O coro de vozes femininas e fragmentadas da poética de Florbela Espanca (Revista Callipole, v. 19/2011)

RESUMO:
A poética de Florbela Espanca é polifônica por abarcar uma multiplicidade de vozes sociais e seus respectivos discursos, Dentre estas vozes arquetípicas femininas expressas na sua poesia, analisa-se as de Lilith, Eva e Maria.

PALAVRAS-CHAVE: Polifonia; poesia; arquétipos; Florbela Espanca.

ABSTRACT:

The poetic of Florbela Espanca is polyphony because it embraces a multiplicity of social voices and its respective speeches. Among those perfect models feminine voices expressed into her poetry, we will analyze those of Lilith, Eva and Mary.

KEYWORDS: Polyphony; poetry; perfect model; Florbela Espanca.

O coro de vozes femininas e fragmentadas da poética de Florbela Espanca (Revista Callipole, v. 19/2011)

Ó pavoroso mal de ser sozinha!

Ó pavoroso e atroz mal de trazer

Tantas almas a rir dentro da minha!”

(Florbela Espanca)

O pensador russo Mikhail Mikhailovitch Bakhtin (1895- 1975), um dos mais importantes estudiosos da linguagem na contemporaneidade, postulou que a linguagem é um fenômeno que só acontece na relação do sujeito com o outro, também é ela que, no processo de interação social, constitui a consciência do sujeito. A consciência do sujeito poético de Florbela Espanca (1894- 1930), considerada a voz feminina mais expressiva do lirismo português do século XX, na história da recepção de sua obra, muitas vezes foi confundida com a consciência do autor-pessoa, ou seja, da mulher Florbela Espanca.

Bakhtin (2003) complementa que esta confusão é a fonte da incompreensão e da deformação do conjunto da obra de um autor. O autor- criador ajudará na compreensão do autor-pessoa, mas, as personagens criadas, vão se desligando do processo que as criou e começam possuir uma vida autônoma no mundo, da mesma forma que acontece com seu autor-criador.

Além de um fenômeno relacional, Bakhtin dá a linguagem, também, um caráter ideológico que não ocorre de forma isolada ou desprovida de intenção pois, todo o discurso um enunciador não lhe pertence, apenas, ele abarca muitas outras vozes, muitas destas imperceptíveis ou muitos distantes, vozes que ecoam simultaneamente no momento da fala. É possível observar que toda a obra de Florbela nasce do diálogo que esta estabeleceu com seu tempo, com a tradição literária, com os críticos, com a família e amigos.

No percurso de Florbela como poeta é possível destacar algumas interlocuções fundamentais, que foram divisores de água em sua poética, entre elas: Antônio Nobre, Raul Proença, Rúben Dario, e percebemos também, a linguagem desempenhando um papel ideológico, pois Florbela Espanca mostrou estar em consonância com seu tempo. Um exemplo disso é o seu primeiro manuscrito poético, intitulado Trocando Olhares, que contém um livro denominado Alma de Portugal. Este, segundo a poeta, pretendia “prestar homenagem humilíssima a pátria”, fato que acontece em paralelo à época em que Portugal ingressa na Primeira Guerra Mundial. Carlos Sombrio publicou uma carta escrita de próprio punho por Florbela à Madame Carvalho, uma de suas interlocutoras, onde cita com detalhes o projeto poético Alma de Portugal:

[...] Submeto a apreciação de V. EXª o esboço geral que eu já tinha formado acerca do livrito. Chamar-se-á Alma de Portugal e será dividido em duas partes, intitulada a primeira: “Na Paz” e a segunda, “Na Guerra”. Madame acha bem? Desta forma o livro terá um pensamento único a ligar todos os versos, e não posso achar melhor pensamento do que esse em homenagem humilíssima à pátria que estremeço (ESPANCA, 1994, p. 48).

Observa-se um engajamento político por parte de Florbela, realizado de forma indireta, via poesia, e que engendra um incômodo e promove uma insurreição feminina, marcada pela ruptura desta com o ideário feminino de sua época, que destinava à mulher a esfera privada do lar. Florbela adentrou em um campo essencialmente masculino, o da poesia, e que é, também, público, o que, a partir de uma visada bakhtiniana, podemos compreender como sendo uma forma de posicionamento ideológico. Outra ruptura que percebida diz respeito ao silêncio, marca do discurso feminino.

Bakhtin tratou fundamentalmente das relações do eu com o outro, mas, esse outro, para ele, é uma posição social expressa no texto, não são relações de diálogo face a face, mas de posições sociais. Este pensador em sua obra, se volta para a existência do ser humano concreto, sendo que a unicidade deste existe na ação, no ato individual e responsável, no qual viver é agir e agir em relação ao que não é o eu, isto é o outro, pois o falante seleciona as palavras que utiliza no seu contexto e não no dicionário, estas palavras, portanto, estão embebidas e se impregnaram de julgamentos de valor.

É importante compreender a interação dos significados das palavras e seu conteúdo ideológico, não só do ponto de vista enunciativo, mas também do ponto de vista das condições de produção e da interação assunto/receptor. Queremos assim, eliminar resquício de neutralidade política por parte de Florbela Espanca, muitas vezes observada de forma míope, como alguém isolada de seu tempo, alheia ao que acontecia ao seu redor, uma burguesinha. A poeta integrou o movimento de mulheres por espaços tradicionalmente masculinos, até então negados a elas, entre eles o intelectual e o artístico.

Bakhtin esclarece que o discurso poético tende a ser monofônico, visto brotar da ilusão de individualidades que desafia o código até o limite do inteligível, na tentativa de criar um modo único de expressão. No entanto, ele afirma não haver significado literário fora da comunicação social geral. A literatura reflete as condições significativas do horizonte ideológico de que faz parte e os discursos circundantes de outras esferas a contamina, como produto cultural simbólico, esta se determina dialeticamente, ora voltando-se para o mundo exterior, ora especulando nos seus próprios arquivos.

Como ser dialógico, o poeta descobre mundos que nem sequer imaginava e os manipula no seu reino de palavras, estabelecendo pontes com a vida e a morte. Dialoga também, com a sua realidade e com a realidade do outro, assim, contempla questões pessoais, sociais, históricas e filosóficas, tais como o amor, o ódio, o presente, o futuro e o passado que é sua matéria e vem daí as vozes que aparecem no poema. Maria Lúcia Dal Farra (1994, p. 81) nos explica que “[na] sua primeira interlocução”, com as quadras populares, a poética de Florbela demonstrava, ainda, “a persistência da ignorância das convenções literárias e, portanto, uma pouca alentada interlocução com a literatura culta”, a poeta experimentou da licença poética até passar a utilizar apenas a forma culta do soneto.

Como observamos, Bakhtin propôs que o diálogo que ocorre entre interlocutores, é uma ação histórica compartilhada socialmente, isto é, que se realiza em um tempo e local específicos, mas sempre mutável, devido às variações do contexto. Haquira Osakabe destacou, acerca da consciência poética de Florbela Espanca:

[a poeta tecia memória de vozes longínquas] Vozes femininas das cantigas, de Mariana, vêm as meninas dos rouxinóis de Garret, a Tereza Botelho do Camilo, A Luiza do Eça, Todas, à sua maneira, fazendo parte de uma galeria de seres em que a ficção constitui paradoxalmente uma impressionante prova de realidade (OSAKABE apud JUNQUEIRA, 2003, p. 13).

Nas obras de Florbela Espanca e nos discursos que as constituem podem ser percebidas múltiplas vozes e imagens arquetípicas, que ultrapassam a individualidade, encontrando respaldo numa instância que transcende o tempo e o espaço, no inconsciente coletivo. Por meio da polifonia do discurso poético florbeliano expressam-se variadas vozes sociais e seus respectivos discursos e vozes arquetípicas que podem ser percebidas, a partir das imagens que esta evoca. Dentre as vozes femininas e arquetípicas expressas na poesia de Florbela, se fazem ouvir as dos mitos de Lilith, Eva e Maria, por abarcarem aspectos como a sensualidade, o erotismo, a aspiração sacerdotal e virginal, a dor, a angústia, o desejo, o sonho e a vaidade, temas que refletem certos desejos de fazer dialogar dicotomias, termos opostos que, em uma sociedade patriarcal não conseguem alcançar expressão plena.

O arquétipo de Lilith é descrito em várias culturas como sendo um demônio noturno, sedutor dos homens adormecidos e assassina de recém-nascidos, ele coloca-a em oposição aos arquétipos de Eva e de Maria, esposas e mães. Lilith pertence à tradição oral rabínica e diz respeito à Tora, na qual se encontra o livro de gênesis. Estes textos sumérios, hebraicos e acadianos são testemunhos de uma lenda ou mito muito popular que eram utilizados com metáforas, baseada em analogias, para estabelecer uma ponte entre a origem do homem e a da mulher. Esta representação arquetípica feminina pode ser encontrada em mitologias de variados países, entre eles as da Assíria, da Suméria, da Babilônia, da Cananéia, da Arábia, da Pérsia, entre outras. É uma imagem feminina rejeitada pela cultura patriarcal e pela religião tradicional. Este mito possui um forte conteúdo revolucionário, e reflete a problemática da mulher em busca de identidade e expressão.

Lilith representa o feminino que não se dobra diante da pressão masculina. A idéia da existência da mulher má se oporá à idéia de uma mulher boa e submissa. Mesmo a mulher dita “boa”, ou seja, Eva, não escapou da maldição e da culpa, por ter feito a humanidade perder o direito ao paraíso. Se Lilith, arquétipo feminino poderoso, encerra na sua estrutura o proibido, o tabu, simboliza a resistência às proibições colocadas ao desejo, Eva representará o feminino que se submete mas, nem por isso, perde seu caráter subversivo.

Segundo Robles (2006, p. 35), o orgulho “congrega todas as superstições vinculadas à sedução feminina e que, através dos mitos, se manifesta a partir do simples desejo de igualdade até os encantamentos da feiticeira”, que levam os homens a fazerem a sua vontade por meio de procedimentos ilícitos. Enfim, o arquétipo de Lilith traz a marca da insubmissão e da perversão libidinosa, e pode ser percebida em cada mulher que “imagina ser possível a verdadeira equidade”, bem como naquelas que perturbam “os sonhos e devaneios dos homens.

Na poesia de Florbela Espanca a representação arquetípica de Lilith perpassa todos os livros, muitas vezes mesclada com outras imagens arquetípicas. Maria Lúcia Dal Farra, no prefácio à obra de Florbela destacou que:

A escolha do sonho como registro de capturação da realidade, o peso concreto da morte, associado ao amor, e a escolha de valores noturnos enquanto específicos designadores do feminino. E, desde aqui, desde a nascente da poética de Florbela , ficam definitivamente seladas e imbricadas as suas mais significativas constantes: a condição feminina e a marginalidade. Tanto o sonho, quanto a morte abrem a vida, para esta jovem poetisa, em um espaço intervalar revertem-na num universo de exceção, num mundo-fora-da-existência que, gratificantemente, abre uma brecha na ordem inabalável e convencional. Aí, a vida se desloca do curso habitual e as regras se tornam outras. Há uma suspensão do tempo real e do espaço físico , que contraria o principio da realidade, visto por Florbela como prerrogativa masculina, e que instaura, ao contrário, o principio do prazer, atribuição feminina (1996, p. XXVIII).

O mito de Eva é posterior ao de Lilith, pertence à tradição judaico-cristã. Assim como Lilith, Eva foi acusada de fazer parcerias com o diabo e de ser desobediente a Deus e ao homem: Lilith, por sua luxúria; e Eva, por irreflexão, pois, ao comer do fruto proibido e incitar o homem a também comê-lo, propiciou a expulsão do paraíso. O patriarcado diz que Deus criou todas as coisas, mas Eva não se satisfaz com esta resposta e quer saber mais. O quarteto do poema ?, do livro Charneca em Flor, interroga desde o título e revela o desejo pelo saber, pelo conhecimento dos segredos da criação e da vida:

Quem fez ao sapo o leite carmesim?

De rosas desfolhadas à noitinha?

E quem vestiu de monja a andorinha,

E perfumou as sombras do jardim?

Quem cinzelou estrelas no jasmim?

Quem deu estes cabelos de rainha

Ao girassol? Quem fez o mar? E a minha

Alma a sangrar? Quem me criou a mim?

Quem fez os homens e deu vida ao lobo?

Santa Tereza em místicos arroubos!

Os monstros? E os profetas? E o luar?

Quem nos deu asas para andar de rastros?

Quem nos deu olhos para ver os astros

Sem nos dar braços para os alcançar?

(ESPANCA, 1996, p. 244).

Eva carrega a peculiaridade de dispor de um caráter pensante, aspecto que pode ser observado através do eu florbeliano no poema ?, mas, ele possui também o caráter subversivo. O patriarcado diz que Deus criou todas as coisas, mas Eva não se satisfaz com esta resposta e quer saber mais. O questionamento é marca da sua condição, a feminina, “Quem nos deu olhos para ver os astros/ - Sem nos dar braços para os alcançar?”. Michelle Perrot (2007) destaca que há muito tempo pesa sobre a mulher um interdito de saber, cujos fundamentos foram mostrados por Michele Le Doeuff:

O saber é contrário à feminilidade. Como é sagrado, o saber é o apanágio de Deus e do Homem, seu representante sobre a terra. É por isso que Eva cometeu o pecado supremo. Ela, mulher, queria saber ; sucumbiu a tentação do diábo e foi punida por isso. As religiões do livro (judaísmo, cristianismo, islamismo) confiam à escritura e sua interpretação ao homem. A Biblia, a Torá, os versículos islâmicos do Corão, são da alçada dos homens. [...] Uma mulher poeta é uma mosntruosidade moral e literária, da mesma forma que um soberano mulher é uma monstruosidade política. [...] Ao longo do século XIX, reitera-se a afirmação de que a instrução é contrária tanto ao papel das mulheres quanto a sua natureza: feminilidade e saber se excluem. [...] A figura de Eva é, de certa maneira, emblemática: Eva morde a maçã por curiosidade ávida. A igreja medieval substituiu o livro pela imagem sábia e meditativa da Virgem (DOEUFF, apud PERROT, 2007, p. 91- 95, grifo nosso).

A representação arquetípica de Eva, na poesia de Florbela, revela um feminino que, no seu processo de individuação, se abre para o outro, para o amor, mas que não encontra retorno afetivo, resposta aos seus apelos, Assim, ele submete-se ao amado. Outra representação que constelará na consciência coletiva da humanidade será a de Maria, a virgem mãe, que terá como sombra Eva.

O que se sabe sobre a vida de Maria, nos chega através do novo testamento da Bíblia Sagrada, onde esta é descrita como a mãe de Jesus Cristo, o filho de Deus, cuja concepção realizou-se por obra do Espírito Santo e de forma “imaculada”, ou seja, sem relação sexual (dogma da imaculada conceição). Maria é um mistério difícil de se decifrar por meios históricos, consciente ou inconscientemente, o cristianismo católico, obrigou o Vaticano a reconhecer a “Assunção da Virgem Maria”, o quarto elemento que “trouxe materialidade e feminilidade” à trindade pura, espiritual e “estritamente masculina.

A partir de uma visada junguiana pode-se dizer que o resgate do culto à virgem trouxe certo status para a mulher, mas não abalou a consciência patriarcal que continuou exercendo controle sobre a mulher. Maria, enquanto representação arquetípica, resgata qualidades da Grande Mãe, ela é geradora de vida, protetora, apaziguadora, mas reafirma e acentua as características da obediência e da pureza sexual, é o feminino idealizado, a boa esposa e boa mãe, modelo colocou a mulher em evidência, a partir de uma forma de devoção que não podia ser expressa fisicamente.

O catolicismo transformou Maria em uma eterna virgem, pura e servil à trindade, o que não contribuiu para que os aspectos sombrios do feminino fossem integrados à consciência, persistindo os aspectos já presentes em Eva: o maternal, a culpa e a dor, aspectos interessantes à manutenção do patriarcado. Segundo Sicuteri (1985) “o século atual viveu uma tentativa de recuperação simbólica do feminino na assunção dogmática de Maria aos céus, esquecendo-se do vetor terra/ infernos, desconhecendo a existência de Lilith” (SICUTERI, 1985, p. 142).

A poesia de Florbela Espanca traz no seu bojo vozes femininas que denunciam a presença da constelação do arquétipo da Virgem Maria. No Livro de Mágoas o soneto A minha Dor, palavras como,”convulsões, “gemer”, “comovidos”, formam o cenário propício para o martírio:

A minha dor é um convento ideal

Cheio de claustros, sombras, arcarias,

Aonde a pedra em convulsões sombrias

Tem linhas dum requinte escultural.

Os sinos tem dobres d’agonia

Ao gemer, comovidos, o seu mal...

E todos têm som de funeral

Ao bater horas, no correr dos dias...

A minha Dor é um convento. Há lírios

Dum roxo macerado de martírios,

Tão belos como nunca os viu alguém!

Nesse triste convento aonde eu moro,

Noites e dias rezo, e grito e choro!

E ninguém ouve... ninguém vê... ninguém...

(ESPANCA, 1996, p. 138, grifo nosso).

O martírio, segundo Perrot (2007, p. 18), “é uma honra suntuosa”, é uma forma de se alçar a glória, visto que é o que resta às mulheres, a clausura ratifica o âmbito privado, a que a mulher está confinada. Sob o signo da Virgem Maria, o eu poético florbeliano assume compromisso com a renúncia saudosa, neutralizando assim, o desejo. Renúncia é o titulo do soneto do Livro de Sóror Saudade que explicita o perigo do prazer, atributo de Satanás e a aceitação da resignação:

A minha mocidade outrora eu pus

No tranqüilo convento da tristeza;

Lá passa dias, noites, sempre presa,

Olhos fechados, magras mãos em cruz...

Lá fora, a lua, Satanás, seduz!

Desdobra-se me requintes de beleza...

É como um beijo ardente a natureza...

A minha cela é como um rio de luz...

Fecha os teus olhos bem! Não vejas nada!

Empalidece mais! E, resignada,

Prende os teus braços a uma cruz maior!

Gela ainda a mortalha que te encerra!

Enche a boca de cinzas e de terra,

Ó minha mocidade toda em flor!

(ESPANCA, 1996, p. 194, grifo nosso)

Os arquétipos femininos de Lilith, Eva e Maria, dão forma a uma representação outra, a uma imagem síntese, que podemos comparar a criatura da obra de Mary Shelley, formada por partes de mortos e que ganha vida nas mãos do Dr. Victor Frankenstein. Esta criatura, que denominei Frankenstein patriarcal florbeliano, na dimensão mesma do Frankenstein de Mary Shelley (1985), assim como a “criatura feminina” criada por Florbela Espanca, a partir da junção das imagens arquetípicas de Lilith, Eva e Maria não encontrará respaldo no mundo patriarcal. Estes arquétipos encarnam importantes caracteres na obra de Florbela Espanca e são atuantes na psique das mulheres da contemporaneidade. A junção de mitificações arquetípicas tão distintas, alegoricamente, engendra um devir monstro, que não encontra lugar no mundo. Sua existência é marcada pela impossibilidade e pela tragédia; seu lugar é exilado, longe do convívio social.

A poesia de Florbela Espanca apresenta essa constelação frankensteineana de arquétipos femininos díspares que está condenado a ser mal resolvido. No patriarcado a formação do feminino deve ser montada segundo traços de personalidade díspares, a pura, prostituta, a mãe, reside aí, deduzimos, o estado melancólico, os pólos de humor, da euforia à tristeza suicida, da poética de Florbela Espanca. Se Florbela deu forma a uma criatura a partir da junção das representações arquetípicas e polifônicas que produziu, o Frankenstein florbeliano, a falta de conexão entre tais representações e a sociedade levaram a poeta a se isolar. Grande parte da problemática da mulher em busca de identidade e expressão está posta na poética de Florbela Espanca, e denuncia a invalidez do feminino dentro de uma consciência patriarcal que enxerga o feminino e sua liberdade como perigosos e ameaçadores.

O monstro gerado por Florbela não encontra lugar no mundo, sua existência é marcada pela impossibilidade e pela tragédia; seu lugar é exilado, longe do convívio social. Esta imagem síntese, o monstro florbeliano, além de expresso na poética de Florbela Espanca, está inscrito na sua biografia, fazendo parte da relação intrínseca entre vida e obra, pois, assim como sua biografia, sua poesia é também essa constelação frankensteineana de arquétipos femininos díspares. O perfil frankensteiniano, expresso na poética de Florbela, está condenado a ser mal resolvido.

Diz Jung que “partindo da insatisfação do presente, a ânsia do artista recua até encontrar no inconsciente aquela imagem primordial adequada para compensar de modo mais efetivo a carência e unilateralidade do espírito da época” (JUNG, 1991, p. 71). As manifestações do inconsciente possuem caráter compensatório em relação ao consciente, segundo Jung, “toda época têm sua unilateralidade, seus preconceitos e males psíquicos”, e o inconsciente coletivo pode fornecer ferramentas de compensação a essa condição da consciência coletiva, “exprimindo o inexprimível de uma época” ou mesmo suscitando “pela imagem” o que a necessidade negligenciada de todos está almejando (JUNG, 1991, p. 71).

A poética de Florbela, como alteridade feminina, precisa ser integrada tanto pela psique feminina quanto pela masculina. Jung afirmou que: “estar louco é um conceito social”, e que “na esquizofrenia há apenas fragmento” sendo, portanto, “impossível estabelecer a totalidade”. Pode-se manipular apenas um fragmento de cada vez como um caco de vidro, ou seja, não há um contínuo na personalidade. “Na esquizofrenia a dissociação é profunda, os fragmentos jamais se juntam” (JUNG, 1983, p. 92-93), assim, o coral formado por Lilith, Eva e Maria é um coral esquizofrênico, não no sentido patológico, mas jamesoniano, de fragmentado, que revela a extemporaneidade da poesia florbeliana, essa esquizofrenia é também a marca trágica de uma modernidade patriarcal, na qual o feminino deve costurar-se para compor múltiplas e – por que não? – horrorosas imagens, as quais podem ser interpretadas como o inconsciente feminino do horror, bem entendido, da herança patriarcal, sendo o patriarcado, ele sim, o monstro esquizofrênico, um morto-vivo.

O eu poético florbeliano tem a capacidade de se metamorfosear e jogar com as formas do mundo, o que confere à sua poesia uma sedução própria da alteridade. Ele convida à experimentação das emoções, do desejo, é risco, desafia lugares instituídos e a distribuição desses lugares. Este desafio se dá por meio da errância do eu poético que busca constantemente por conhecer a si mesmo: “Sei lá! Sei lá! Sei lá bem!/Quem sou? Um fogo-fátuo, uma miragem.../ Sou um reflexo... Um canto de paisagem/ Ou apenas cenário!/ Um vaivém”. A poeta imaginou, por meio da poesia, um mundo em diálogo com outras subjetividades e formas, trabalhando poeticamente variados aspectos do universo feminino. Ela cantou o amor, a dor, a desilusão por buscar e não encontrar o amado. A sua obra nasceu do diálogo que estabeleceu com seu tempo, com a tradição literária, com a crítica.

O desejo ardente de Florbela Espanca de fazer dialogarem aspectos variados da feminilidade por meio de sua poesia, gerou um coro estranho e dissonante para a sua época. A dificuldade de enquadramento do feminino na ordem patriarcal do mundo, foi poeticamente trabalhada por Florbela que, responde com um texto marcado pela inquietação, pela busca e pela arrância, denunciando o paradigma exaurido da dualidade demonstrado pelo desejo de infinito e de integração com a natureza.

A creditamos que Florbela Espanca é também, uma persona dramatis, cujas máscaras, ainda não foram todas reveladas.. Novos olhares estão revelando novos perfis na poética de Florbela Espanca, não apenas a poeta da dor e da saudade, triste e amargurada, mas uma mulher capaz de fazer escolhas e que escolheu para si o mundo da multiplicidade e da resistência ao do emparedamento do ser, escolheu a morte, lugar comum por excelência, que é, também, uma vivência arquetípica, acreditamos serem importantes tais olhares e leituras menos homogênea da obra da poeta para a ampliação do entendimento da mesma.

Referências:

1. BAKHTIN, Mikhail. Estética da criação verbal. 4.ed. São Paulo: Martins Fontes, 2003. (coleção biblioteca universal).

2. DAL FARRA, Maria Lúcia, Florbela Espanca: Trocando olhares. Estudo introdutório e estabelecimento do texto e notas de Maria Lúcia Dal Farra. Lisboa: Imprensa Nacional–Casa da Moeda, 1994.

3. ESPANCA, Florbela. Poemas Florbela Espanca. Estudo introdutório, edição e notas de Maria Lúcia Dal Farra. Martins Fontes. 1996.

4. JAMESON. Fredric. As sementes do Tempo. Tradução de José Rubens Siqueira. São Paulo: Ática, 1997.

5. JUNG, Carl Gustav. O Espírito na Arte e na Ciência. 3. ed. Petrópolis, RJ: Vozes, 1991.

6. JUNG, Carl Gustav. Fundamentos da Psicologia Junguiana. Tradução de Araceli Elman. 2.ed. Petrópolis, RJ: Vozes, 1983.

7. LIMA, Sandra Mara Moraes. As vozes discursivas e a palavra interiormente persuasiva. In: SOUZA, M. P. de; CARVALHO, R.; SALGUEIRO, W. (org.). Sob o Signo de Babel: Literatura e Poética da Tradução. Vitória: PPGL/MEL, Flor&Cultura, 2006. p. 219- 228.

8. PERROT, Michelle. Minha história das mulheres. Tradução de Ângela M. S. Correia. São Paulo: Contexto, 2007.

9. ROBLES, Martha. Mulheres, mitos e deusas. O feminino através dos tempos. São Paulo: Aleph, 2006.

10. SHELLEY, Mary. Frankenstein. Tradução de Miecio Araujo Jorge Honkis. Porto Alegre: LPM, 1985.

11. SICUTERI, Roberto. Lilith: A Lua Negra. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1985.

 
Site do Minicípio de Vila Viçosa