Ecos do lirismo dariano na poesia em língua portuguesa

Rubén Darío

 Renata Bomfim[1]

Delírio divino, assim como definiu Platão; desejo daquilo que não se tem, como propôs Sócrates; vivência no limiar da morte, como aconteceu com Santa Teresa; a temática amorosa faz parte do manancial lírico de todas as épocas, sendo o amor um arquétipo poderoso que assombra e arrasta na direção do objeto querido.

A temática amorosa, como trabalhada por Rubén Darío em sua obra, encontra ressonância na tradição lírica em língua portuguesa, desde as cantigas de amor medievais, passando pela obra de Luís de Camões, Fernando Pessoa e chegando ao Brasil, nas vozes de poetas de diferentes épocas como Gregório de Matos, ¾ considerado o primeiro poeta brasileiro ¾, Olavo Bilac, Carlos Drummond Andrade, Hilda Hilst, entre outros.

Na obra dariana o amor possui a potência de estilhaçar barreiras e promover o encontro, e se singulariza por apresentar universalidade. O crítico Pedro Salinas classificou o bardo nicaraguense como “el revolucionario máximo del concepto del amoroso”, e essa revolução poética dariana pode ser observada no constante convite à entrega feita pelo eu poético: “Ama tu ritmo e ritma tus acciones” (“Ama tu ritmo”), afinal, até “la fiera virgen ama” (“Estival”). O longo percurso cumprido pelo eu poético mostra que, na obra de Darío, o amor deixa de ser um “lugar comum”, uma convenção, tornando-se um espaço de cheio de concretude: “Si te place, amor mio./ volvamos a la ruta/ que allá em la primavera/ ambos, de manos juntas/ seguimos embriagados/ de amor y de ternura” (“Pensamiento de Otoño”). Como diz o poema somente o amor torna possível se superar “la montaña de la vida” (“Amo, amas”); é por isso que o amor, para Darío, se torna instrumento de revalidação do viver, se torna poesia, se torna mito.

Foi durante as pesquisas de mestrado, enquanto investigava a obra da poetisa portuguesa Florbela Espanca (1894-1930), que me deparei com o bardo nicaraguense. Observei que o livro de poemas florbeliano Charneca em flor (póstumo), de 1931, trazia como epígrafe o poema “Amo, amas”, de Canto de vida y esperanza. Defendi a tese de que havia um diálogo estreito entre esses dois livros. Assim, muitos dos poemas contidos em Charneca em flor provariam o impacto que a leitura da obra de Darío causara nessa poetisa que é considerada uma das maiores vozes da lírica portuguesa. Apresentei minhas inquietações, no I Congresso Internacional Florbela Espanca, que reuniu em 2011, em Vila Viçosa, Portugal, estudiosos de variados países. As hipóteses apresentadas foram, posteriormente comprovadas na tese de doutorado intitulada A Flor e o Cisne: diálogos poéticos entre Florbela Espanca e Rubén Darío, defendida por mim em 2014, na Universidade Federal do Espírito Santo (UFES).

Florbela Espanca foi uma poetisa que, assim como Darío, vivenciou mudanças sócio-políticas significativas propostas pela modernidade, entre elas o questionamento da tradição e a incorporação dos códigos do passado. O poema dariano “Amo, amas”, da obra Cantos de vida y esperanza, diz: “Amar, amar, amar, amar siempre, con todo/ el ser con la tierra y con el cielo, / con lo claro del sol y lo obscuro del lodo. / Amar por ciencia y amar por todo anhelo”. No poema de Florbela Espanca intitulado “Amar” ecoa a voz do bardo nicaraguense: “Eu quero amar, amar, perdidamente!/ Amar só por amar; Aqui... além.../ Mais Este e Aquele, o Outro e a toda gente.../ Amar! Amar! E não amar ninguém!”.

Observamos que o poema florbeliano é um clamor obsessivo, no qual há um uso anafórico da palavra amar, que se repete oito vezes, sendo que sete vezes é no primeiro quarteto. Já no poema Daríano, a palavra amar se repete sete vezes, e amor, uma vez. Florbela Espanca ama perdidamente e esta paixão, força vital de sua poesia, não conhece limites. Florbela Espanca descreve na sua poesia um amor libertário, insubmisso e ansioso, que deseja um “para além”, tanto do objeto amoroso, pois seu amor espalha-se para “Este e Aquele, o Outro e a toda gente...”, até alcançar a despersonalização e “Amar! Amar! E não amar ninguém!”. Para a poetisa portuguesa, a vida, esta primavera com dias contados, só vale a pena através deste abandono ao numinoso, ao humanamente inexplicável. Nessa perspectiva, o amor se torna capaz de ressignificar a vida e vencer a morte: “E se um dia hei de ser pó, cinza e nada/ Que seja a minha noite uma alvorada, Que me saiba perder... p’ra me encontrar...”. 

No livro Historia de mis libros, Darío fala a respeito do poema “Amo, amas”: “pongo el segredo del vivir em el sacro incêndio universal amoroso”. O amor poeticamente cantado pelo bardo tem como marca a continuidade: “Amar, amar, amar, amar siempre”, ou seja, para além do simples prazer que se esgota apenas na carnalidade ― embora esta seja uma das facetas complementares e privilegiadas da poesia dariana ―, um amor completo, íntegro, que assim como descrito no “Amar” de Florbela, se desprende das amarras da individualidade. Darío defende o amor como um exercício verbal que dever ser conjugado “con todo/ el ser con la tierra y con el cielo,/ con lo claro del sol y lo obscuro del lodo./ Amar por ciencia y amar por todo anhelo” .

Se a poética de Florbela Espanca rompeu com o ideário feminino de sua época, encontraremos na poética de Rubén Darío uma ruptura com o cânone literário, que contribuirá para com a renovação das letras hispano-americanas e marcará o surgimento do primeiro movimento genuinamente hispano-americano, o Modernismo.

Florbela Espanca e Rubén Dario nunca se conheceram pessoalmente, entretanto, sabemos que Darío visitou em Lisboa em 1912, como diretor da Revista Mundial. Após a visita a Portugal o poeta viajou para o Brasil. Darío havia estado no Brasil em 2006 como Subsecretário de Relações exteriores da Nicarágua, participando da Terceira Conferência Panamericana, no Rio de Janeiro. Nesse encontro marcado por tensões políticas o poeta leu, pela primeira vez, o polêmico poema “Salutación al águilla”. Nessa ocasião Darío foi aclamado por intelectuais brasileiros destacados como Machado de Assis e Graça Aranha. Em 1912 não foi diferente, Darío foi recepcionado pela fina flor da intelectualidade brasileira, entre os ilustres estavam Silvio Romero e Afrânio Peixoto. O renomado crítico paraense José Veríssimo, deu boas vindas ao poeta nicaraguense e discursou em nome da Academia Brasileira de Letras, destacando o afastamento “funesto” que existia entre os povos latino-americanos, “Filhos do mesmo continente”, pois, viviam “indiferentes los unos de los otros e ignorándonos casí por completo”. Nesse sentido, Veríssimo aponta para Rubén Darío como “um de los mejores representantes del espíritu latino-americano”, ou seja, uma personalidade capaz de evocar a unidade primordial do povo americano.

A obra dariana foi lida e mencionada abundantemente pelos escritores brasileiros no início do século XX, especialmente por Manuel Bandeira, um dos expoentes do modernismo. Entretanto, contatamos que, na atualidade, a sua obra é pouco estudada no Brasil, inclusive demandando tradução. Acreditamos que esse cenário tende a mudar, na medida em que o eurocentrismo perde forças e os pesquisadores deslocam o olhar para o Sul, como propôs o critico português Boaventura de Souza Santos.

---

[1] Renata Bomfim. Poeta, pesquisadora e professora de literatura na Universidade Federal do Espírito santo (UFES). Autora da pesquisa de doutorado A Flor e o Cisne: diálogos poéticos entre Florbela Espanca e Rubén Darío. 

Desejamos Feliz Natal e Próspero Ano Novo aos nossos amigos leitores! (Revista Letra e fel)

Desejo a todos os leitores e
 amigos da nossa Revista Literária
Letra e fel,
 Feliz Natal e Próspero Ano Novo!
Renata Bomfim

“Triunfo de liras”: música e mito na poética de Rubén Darío (Prof.ª Dr.ª Renata Bomfim)

Dedico este artigo aos poetas e amigos nicaraguenses Francisco de Assis Fernández Arellano e Glória Gabuardi, batalhadores incansáveis pela divulgação da poesia no mundo, meu carinho e agradecimento.

Resumo:

Rubén Darío (1867-1916) é considerado a figura central do Modernismo Hispano-americano, movimento sincrético que se estruturou a partir do diálogo entre a literatura a pintura, as tendências filosóficas e, especialmente, a música. Variados poetas finisseculares se reuniram em torno da música e dos mitos tendo como inspiração Wilhelm Richard Wagner. Um dos maiores entusiastas do maestro alemão foi o poeta francês Paul Verlaine, cujo influxo foi determinante para a obra dariana. Rubén Darío é conhecido como o “Cisne da América”, ele fez do animal heráldico, cuja forma lembra um braço de lira, o seu ícone mais caro. O cisne é uma representação que remonta a Grécia, passando pela Idade Média, Renascimento e que alcançou renovação com os poetas modernos. Observa-se na poesia dariana que, ao cisne, se junta uma profusão de imagens que emanam do mundo mítico, habitado por deuses e deusas, ninfas e sátiros, e de onde brota “la armonía del gran Todo”. O poeta se identifica com Pã, divindade mitológica ligada à música, e o eu lírico se mostra um músico hábil com a lira, a flauta, o violino, o címbalo, ansiando produzir composições nunca ouvidas. Na busca por desbravar “o seu mundo interior”, Darío experimentou variadas formas métricas e rítmicas buscando a musicalidade do poema. Esse estudo utiliza como metodologia a Literatura Comparada e, como aportes teóricos basilares, a Teoria da Linguagem segundo Bakhtin, em especial os conceitos de dialogismo e polifonia e a Estética da Recepção. Ele conta, também, com a contribuição de pensadores como Octávio Paz, Julio Valle-Castillo, Luis Costa Lima e Angel Rama, objetivando analisar aspectos relacionados à música e ao mito na obra poética de Rubén Darío, o diálogo entre esses temas e a tradição literária, e a importância dos mesmos para o movimento Modernista Hispano-americano.

Palavras-chave: Rubén Darío, Música, Poesia, Crítica literária.

Paz (1998) destacou que no século XVI, a literatura castelhana foi transplantada para terras americanas e que o seu enraizamento foi lento e difícil. A civilização hispânica é herdeira duplamente, tanto da antiguidade greco-romana, quanto do judeu-criatianismo. Recebemos como herança “as uvas que não só dão o fruto que nos dá o vinho, como aludem a duas divindades: Cristo e Baco” (PAZ, 1998, p. 76). A literatura Novo-hispânica[1] teve consciência dessa dualidade, desse nascimento à “sombra do Outro”, “linguagem de fantasmas” formada de palavras, silêncios e sussurros que apareceu em poemas de poetas do século XVI sobre a forma de diálogo e embate, tornando-se ideia1 no século XIX e, no século XX falando abertamente e com voz própria. Desde o princípio a literatura Novo-hispânica esteve ciente dessa bifurcação que a pluralizou a partir das correntes culta, popular e tradicional, além da corrente edificante, a serviço da evangelização dos nativos. Entretanto, embora a estrutura do povo americano seja europeia, as armas que as dizimaram muitas culturas indígenas não impediram que muito ficasse no substrato em mitos e lendas transmitidos oralmente. Bella Josef (1989, p. 24) destacará que “a literatura hispano-americana começará com a conquista, uma literatura de transplantação” que misturou as criações indígenas com as importadas, o que significou uma “quebra de sua estrutura social e econômica”.

A obra de Rubén Darío (1867-1916) é modelo dessa tradição sincrética da literatura hispano-americana. O Movimento Modernista criou novos princípios estéticos a partir da reunião de elementos de escolas anteriores: Romantismo, Realismo, Parnasianismo e Simbolismo, marcados pelo “refinamento de sensações, a emoção, o artificialismo, os efeitos novos de luz, cor e som, de ritmos raros e exóticos, mundo original de imagens, virtuosismo formal”, que se opuseram a objetividade didática e social (JOSEF, 1989, p. 111).

Leopoldo Lugones, escritor argentino, em 1899, definiu a posição modernista destacando uma de suas inquietações, com a renovação da língua: “sofrimos ao ver anquilótica la sintaxis castellana [...] y la pobreza de adjetivación que caracteriza a los escritores peninsulares [...]. Quisiéramos más variedade de ritmo, mayor precisión calificativa, más liberdade em esse estilo” (JOSEF, 1989, p. 111)

A importância de Rubén Darío (1867-1916) para a poesia hispano-americana é incontestável. “O poeta se tornou intérprete das inquietações continentais”, como destacou Josef (1989, p. 112), pois, além de uma obra extensa, ele militou pela renovação da língua exigindo liberdade para o labor poético por meio da utilização de metros diferentes dos tradicionais.

A obra Azul..., de Darío, publicada em 1888, é considerada o marco de início do Modernismo hispano-americano. Foi nesse momento de produção que o poeta se voltou para o Simbolismo francês e para o procedimento temático e estilístico dos chamados “poetas decadentes”. Em Azul..., podemos observar, além da rebeldia do jovem poeta, a inconformidade para com a rigidez linguística que ameaçava engessar a liberdade de seus versos. Essa obra, que já apresentava inovações métricas, em 1890 recebeu mais nove sonetos que mudaram o que tradicionalmente se conhecia acerca do soneto endecassílabo (ao lhe acrescentar novo ritmo), convertendo-o em dodecassílabo, alexandrino, além da adaptação da rima francesa ou cruzada, seguindo o modelo parnasiano. Azul..., se nutre do valor musical e sonoro das palavras, e também do mito. A musicalidade gerada pelos novos metros. Em “el año lírico”, poema de abertura da obra o poeta convoca amada para “el gran bosque”, templo do amor, onde essa ouvira rimas raras que abarcarão “las palavras más soberbias de la frase, de lo verso”, e o som “de la lira universal”, o brinde com “vino de Naxos[2]” será tomado na “ânfora grega” de Diana (DARÍO, 2011, p. 257). O poema “Invernal” reapresenta o vinho como elemento divino capaz de aquecer a tristeza do inverno e solidão até que em no outono (“Pensamiento de otoño”), um cântico de amor brote do “pecho ardiente”, tempo no qual se inicia “um cântico de amores” dedicado à beleza feminina: “Mujer,eterno estío,/primavera imortal” (DARÍO, 2011, p. 272).  Em Azul... emerge o desejo do eu lírico de cantar temas Americanos, como no poema “Caupolicán”, que (re)conta a história do guerreiro índio Toqui. Sob o signo da música (lira) o poeta louva a inspiração dos poetas José Joaquim Palma (1844-1911), cubano, no poema “J. J. Palma” e o canto libertário de Salvador Dias Mirón (1853-1928), poeta mexicano precursor do Modernismo:

Lo que suena en tu lira lejos resuena,

como cuando habla el bóreas, o cuando truena.

!Hijo del Nuevo Mundo! la humanidad

Oiga, sobre la frente de las naciones,

la hímnica pompa lirica de tus canciones

que saludan triunfantes la Libertad

(DARÍO, 2011, p. 285, grifo nosso).

Na obra Prosas profanas y otros poemas, publicado em 1896, Darío proclamou que os poetas americanos de idioma castelhano conquistaram sua independência mental frente à Espanha, e a corrente modernista conseguiu unir destacados grupos que cultuavam a arte cosmopolita e universal. Essa obra dedica total atenção à forma, e a poesia se torna a busca pela beleza, aos moldes dos parnasianos e dos simbolistas.

Essa postura estética pode ser observada já no poema de abertura da obra, “Era un aire suave...”, que diz: “Era un aire suave, de pausados giros;/ El hada Harmonía ritmaba sus vuelos;/ e iban frases vagas y tenues suspiros/ entre los sollozos de los violoncelos” (DARÍO, 2011, p. 292). Assim como os mestres franceses admirados por Darío, ele juntava à poesia o hábito boêmio do álcool. A técnica encontra-se valorizada e é representativa da época, na qual emerge o novo século com suas máquinas maravilhosas. O esteticismo acrático era uma forma de afirmar o caráter da arte na poesia, e como definiu Darío no prólogo da obra em questão: “¿Y la cuestión métrica? ¿Y el ritmo? Como cada palabra tiene una alma, hay en cada verso, además de la armonía verbal, una melodía ideal. La música es sólo de la idea, muchas veces” (DARÍO, 2008b, p. 29).

O tempo de experimentação inaugurado em Azul... é afirmado em Prosas profanas y otros poemas, onde Darío busca a musicalidade do poema, emprega variadas formas métricas, também altera as normas tradicionais do uso corrente da adjetivação, os efeitos cromáticos e a técnica do contraste, como numa pintura de Watteau. O eu dariano em Prosas profanas y otros poemas é mestiço (filho da América e neto de Espanha), e o seu instrumento é “un viejo clavicordio pompadour” ― instrumento de teclas europeu usado desde o final da idade Média, durante o Renascimento, Barroco e período Clássico (2011, p. 290). O eu lírico revela-se amplamente implicado numa inter-relação de códigos e signos da arte, como a pintura e a música ― como preconizou Verlaire, “De la musique avant toute chose” ―, e com as correspondências baudelaireanas. O tempo do eu poético é mítico: “Yo al tempo, y el dia y el país ignoro” (2011, p. 294).

Mircea Eliade destacou, na obra Mitos, sonhos e mistérios (2000), que a ideia sobre o mito, assim como o seu valor, se modificou com o tempo. Os homens primitivos consideravam o mito uma história sagrada, verdade absoluta, ao contrário do homem moderno, que o vê como uma narrativa fabulosa e fantástica, desvinculada do real. Mas Eliade adverte que o mito continua presente na vida, expresso por meio dos sonhos, fantasias, nostalgias, e nas motivações escondidas nos recônditos de sua psique. O processo de laicização pelo qual a sociedade moderna passou resultou na dessacralização do mundo e do cosmos, descaracterizado o mito, tornando-o quase imperceptível.

Na obra dariana, especialmente em Prosas profanas y otros poemas, o eu lírico,

sintonizado com os movimentos de sua época, na poesia, renova a experiência a partir da  vivência da sonoridade e do movimento. Emerge o poeta cósmico, os olhos do poeta se deslocam de Paris e alcançam a humanidade inteira, inspirado especialmente em Verlaine e em Wagner: “Verlaine es más que Sócrates; y Arsenio/ Houssaye supera al viejo Anacreonte” //” Y del divino Enrique Heine um canto,/ a la orilla del Rhin; y del divino/ Wolfgang la larga cabellera, el manto;/ y de la uva teutona el blanco vino” (DARÍO, 2011, p. 297).

Darío denomina um dos seus mais conhecidos poemas de “sonatina[3]”. A sonata, do latim “sonare”, é uma expressão era a música feita para soar, ou seja, para instrumental. As sonatas já eram apreciadas no período Barroco, mas, foi no classicismo que elas encontraram maior expressão. Geralmente as sonatas são escritas para um instrumentista solista, este solo pode ser feito em variados instrumento, mas, geralmente se usa o piano ou o violino. Ao escolher para o poema o título “Sonatina”, Darío vinculou-o, irremediavelmente, à música, além de evocar a atenção da escuta para a princesa, que dedilha a sua música de solidão. O próprio Darío manifestou nas palavras preliminares deste livro a importância da musicalidade poética, destacando que “cada palabra tiene un alma, hay em cada verso, además de la armonía verbal, uma melodia ideal” (DARÍO, 2011, p. 290).

Pã, na mitologia, geralmente é confundido com Dionísio, deus do vinho para os gregos e Baco para os romanos. Pã é o deus dos lugares selvagens, também chamado de fauno, com chifres e pernas de bode ele toca a sua flauta pelos bosques entre as ninfas. Darío se identifica com esse personagem mitológico, solitário e, capaz de inspirar pânico: “Sé lírica y sé bizarra;/ com la cítara sé grega;/ o guacha, com la guitarra/ de Santos Veja” (DARÍO, 2011, p. 308). A harmonia é fundamental para o eu lírico, em “Bouquet” o poeta pinta com a cor uma sinfonia:

Un poeta egregio del país de Francia 
que con versos áureos alabó el amor, 
formó un ramo armónico, lleno de elegancia, 
en su Sinfonía en Blanco Mayor.

(DARÍO, 2011, p. 312)

Em Prosas profanas y otros poemas, observamos a presença das cinestesias: “el gran bosque” dariano é povoado por “blancas ninfas” que, ensinadas por Pã, “saben himnos de amores / en hermosa lengua griega” (DARÍO, 2011, p. 256). Darío vincula a figura de Pã ao poeta francês Verlaine, poète maudit, ou seja, que não se deixa aprisionar por regras e normas. No poema “Responso”, observamos Darío associar o mito de Pã ao poeta Verlaine:

Padre y maestro mágico, liróforo celeste

que al instrumento olímpico y a la siringa agreste

diste tu acento encantador;

!Panida! Pan tu mismo, que coros condujiste

hacia el propileo sacro que amaba tu alma triste,

!al son del sistro y del tambor!

(DARÍO, 2011, p. 348).

Verlaine foi um poeta decisivo na estruturação da escrita poética dariana, como já observamos anteriormente. Darío chegou a conhecê-lo pessoalmente em Paris pouco antes de sua morte e conta que o “fauno” estava rodeado de “equívocos acólitos” e que havia bebido muito, respondendo apenas de vez em quando às perguntas que lhe faziam (DARÍO, 1990, p. 70).  A relevância da música na poética verlaireana inspirou não apenas Darío, mas vários modernistas, ávidos por renovação, no período de gestação do movimento. O poema dariano “Marina”, de Cantos de Vida y esperanza, fala do desejo do eu lírico de se refugiar na ilha de Citeres, onde, segundo o mito, nasceu a deusa Vênus; ele viajará na “misma balsa que condujo a Gautier, / y que Verlaine un dia para Chipre fletó, / y provenía de / el divino astillero de Watteau. / Era un celeste mar de ensueño” (DARÍO, 2011, p. 372).

No poema intitulado “Mia”, o eu lírico declara o segredo da amada é “uma meldía em um rayo de luna...” (DARÍO, 2010, p. 320), já em “Pórtico” um “tropel de bacantes modernas” que faz gemer “la gaita de Astúrias” (DARÍO, 2010, p, 320-336).  A musicalidade está presente, também, no metapoema “Elogio de la seguidilla”, ̶  estrofe de quatro versos, utilizado popularmente no folclores espanhol ̶ , no qual o poeta diz “metro mágico y rico que al alma expresas/ llameantes alegrias, penas arcanas” (DARÍO, 2011, p, 337).

A Pã se reunirá Dionísio, deus do vinho. Na antiguidade as festas dionisíacas reconciliam homem e natureza. No mundo mítico, de sensibilidade valorizada, há uma transformação qualitativa da experiência sensorial, de profana à sagrada, o que permite que o ser penetre em outras dimensões do real, integrando novas experiências. Dionísio, deus do vinho e dos estados alterados, era cultuado num rito que prometia aos seus seguidores a vida após a morte. Os seguidores masculinos do deus eram conhecidos como sátiros e as femininas, como bacantes (mulheres de Baco), ou mênades (mulheres loucas). No poema “Friso”, observamos o eu lírico como partícipe dos ritos dionisíacos, através da música e dos cânticos, vislumbrando o numinoso e sagrado:

Lírica procesión al viento esparce 
los cánticos rituales de Dioniso, 
el evohé de las triunfales fiestas, 
la algazara que enciende con su risa 
la impúber tropa de saltantes niños, 
y el vivo son de músicas sonoras 
que anima el coro de bacantes ebrias 

(DARÍO, 2011, p. 352, grifo nosso).

Um dos epítetos de Darío é “Cisne de América”. O cisne dariano emergiu interrogador em Cantos de vida y esperanza, entoando um canto de resistência à colonização material e intelectual representadas pelos Estados Unidos. Entretanto ele já se deixa observar em Prosas profanas y otros poemas: “El Cisne antes cantaba sólo para morir,/ Cuando se oyó el acento del Cisne wagneriano/ fue em médio de uma aurora, fue para revivir” (DARÍO, 2010, p. 339).  

O cisne wagneriano, expresso em Prosas profanas y otros poemas foi o símbolo da estética modernista, esse símbolo ressurgirá interrogador e político na obra Cantos de vida y esperanza.

Octávio Paz (1969, p. 12) destacou que “el modernismo fue uma escuela de poética”, mas também, “de baile”, experiência a partir do qual “el castellano pudo suportar proebas más rudas y aventuras más peligrosas”. A Vanguarda hispano-americana, de 1925, e as tentativas de se construir uma poesia contemporânea encontraram no Modernismo o seu fundamento.

Paz (1969) defendeu que o lugar de Darío no Movimento Modernista era central, embora considerasse o poeta o menos atual dos modernistas. Para esse crítico, Darío se tornou uma espécie de “punto de partida o llegada, um limite que hay que alcanzar o traspassar. Ser o no ser como el:de ambas maneras Darío está presente em el espíritu de los poetas  contemporâneos. Es el fundandor” (PAZ, 1969, p. 13). Jorge Luis Borge o chamou “libertador” e Federico Garcia Lorca assinalou: Pablo Neruda, chileno, y yo, español, coincidimos en el idioma y en el gran poeta nicaragüense, argentino, chileno, español: Rubén Darío". Paz salientou que os modernistas criaram um sistema de correspondências, como forma de reação ao Romantismo, “regido por el ritmo”, nele “todo esta cifrado, todo rima” (PAZ, 1969, p. 28). Observemos o poema “Ama tu ritmo”:

AMA TU RITMO...

Ama tu ritmo y ritma tus acciones
bajo su ley, así como tus versos;
eres un universo de universos
y tu alma una fuente de canciones.

La celeste unidad que presupones
hará brotar en ti mundos diversos,
y al resonar tus números dispersos
pitagoriza en tus constelaciones.

Escucha la retórica divina
del pájaro del aire y la nocturna
irradiación geométrica adivina;

mata la indiferencia taciturna
y engarza perla y perla cristalina
en donde la verdad vuelca su urna.

(DARÍO, 2011, p. 370).

Darío povoou a selva de seus versos com personagens do paganismo sincrético, sua poética abarcou, também, as doutrinas esotéricas: o budismo, o tantrismo, o platonismo e o pitagorismo. “Ama tu ritmo”, soneto clássico endecassílabo, é um poema de transição entre Prosas profanas y otros poemas e Cantos de vida y esperanza que nos permite observar o fortalecimento dos ecos do Simbolismo, em detrimento dos do Parnasianismo. Massaro (1954, p. 157) identifica nesse poema “uma iniciacíon pitagórica”. O pitagorismo define o número como a lei do universo. A doutrina pitagórica e neo-pitagórica, já descrita por Plotino, é retomada pelos modernistas, que preconizam que o ritmo interior deve estar harmonizado com o ritmo celeste para que a alma penetre na harmonia universal (MASSARO, 1954, p. 158).

Em Cantos de vida y esperanza os temas música e mito continuam imbricados. Em Cantos de vida y esperanza, o poeta afirma não ser mais “aquel que ayer no más decía / el verso azul y la canción profana” (DARÍO, 2011, p. 379). O poema “Los Cisnes” ratifica a identidade hibrida e musical do eu lírico:

Yo te saludo ahora como en versos latinos

te saludara antaño Publio Ovidio Nasón.

Los mismos ruiseñores cantan los mismos trinos,

y en diferentes lenguas es la misma canción.

A vosotros mi lengua no debe ser extraña.

A Garcilaso visteis, acaso, alguna vez...

Soy un hijo de América, soy un nieto de España...

Quevedo pudo hablaros en verso en Aranjuez

(DARÍO, 2011, p. 398, grifo nosso).

Darío abre Cantos de vida y esperanza com um poema homónimo. Sobre si, oeu lírico afirma: “y muy siglo diez y ocho y muy antiguo/ y muy moderno; audaz, cosmopollita;/ con Hugo fuerte y con Verlaine ambiguo,/ y una sed de ilusiones infinitas”. Essa sede infinita manifestada na obra em Azul…“— Quiero en el alma mía/ tener la inspiración honda, profunda,/ inmensa: luz, calor, aroma, vida.// !Oh sed del ideal! (DARÍO, 2011, p. 265), em Cantos de vida y esperanza, torna-se se de amor. Darío destaca: “Si Azul... simboliza el comienzo de mi primavera, y Prosas profanas mi primavera plena, Cantos de vida y esperanza encierra las escancias y savias de mi otoño”. Essa obra representa a maturidade poética de Darío. No poema “Canción de otonõ em primavera” (DARÍO, 2011, p. 407), observamos um eu poético vulnerável, a preocupação com o fim da vida e o movimento de reflexão sobre o vivido. O eu lírico fala sobre a juventude que se vai, e os “pretextos de mis rima” se tornam “fantasmas de mi corazón”. No poema “Nocturno” o poeta deseja expressar a sua angústia em versos “los azoramentos del cisne entre los charcos/ y el falso azul nocturno de inquerida bohemia”, dele está distante o “clavicórdio”, se aproxima a morte (DARÍO, 2011, p. 407). O eu poético dariano em Cantos de vida y esperanza unirá sagrado e profano utilizando os temas que vêm evoluindo desde as primeiras obras. Observaremos a presença dos mitos e a reafirmação, por parte do eu poético, da hispanidade, com tendências anti-imperialista, pacifista, afeitas à interiorização. Darío se apresenta como poeta da América e da Espanha, militando e lutando pelo destino e identidade hispânicos.

O eu lírico aspira compreender a sua natureza, dual e fragmentária, por isso abandona a torre de marfim, como mostra o poema de abertura do livro: “La torre de marfil tentó mi anhelo; / quise encerrarme dentro de mí mismo, / y tuve hambre de espacio y sed de cielo / desde las sombras de mi propio abismo” (DARÍO, 2011, p. 379). O espaço ideal de criação poética, seu mundo interior, é atravessado pela realidade: “Bosque ideal que lo real complica” (DARÍO, 2011, p. 381). Eliade (2000, p. 177) destaca que “a nostalgia é o regresso a terra-mãe” e, geralmente, um fenômeno coletivo”. O eu poético, no poema “Canto de esperanza” fala do poeta como alguém eleito para carregar o fardo coletivo: “La tierra está preñada de dolor tan profundo/ que el soñador, imperial meditabundo,/ sufre con las angustias del corazón del mundo” (DARÍO, 2010, p. 393)

Mediante a constatação da fragilidade da vida, o poeta se torna contemplativo: “mar maravilloso,/ tu salada fragrância u músicas sonoras/ me dan la sensacion divina de mi infância” (DARÍO, 2011, p. 419).

A mulher idealizada, − desusas, ninfas, princesas —, em Cantos de vida e esperanza torna-se de carne e osso: “Carne, celeste carne de la mujer! Ercilla/- dijo Hugo- , ambrosia, más bien, oh maravilha! (DARÍO, 2011, p. 416). Como observamos, Darío cultua os poetas com quem dialoga na safra de seus versos, um desses escritores é o francês Catulle Mendés (1841-1909), autor protegido de Gautier que também se ocupou de cantar a mulher: “la carne femenina prefiere su pincel”, e “y sus palabras tiene perfume, alma, color” (DARÍO, 2011, p. 282). O

                Em Cantos de vida y esperanza, Darío dá prosseguimento às experimentações formais que vinha empreendendo desde Azul... A obra, saudada nos jornais com artigos e textos poéticos dividiu opiniões. José Matinez Ruiz, conhecido pelo pseudônimo Azorín, ainda não era acadêmico e escreveu um artigo dizendo: “El reciente libro del señor Don Rubén Darío, marca una época en la historia de nuestras letras” (TORRES ESPINOSA, 2009, p. 499). No jornal El País, Júlio Gamba defendeu que Darío não havia feito delito com seus hexâmetros, mas, houve críticas à obra. O intelectual Emilio Ferrari iniciou o seu discurso de posse na Real Academia Espanhola falando sobre a situação da poesia frente à crise na qual se encontrava a Espanha e defendendo a importância da liberdade da arte, desde que esta estivesse de acordo com os cânones e dogmas tradicionais. Ferrari não citou o nome de Darío no seu discurso, mas não foi necessário.

REFERÊNCIAS:

ARELLANO, Jorge Eduardo. Rubén Darío Transatlântico. Nicarágua: Instituto de Cultura Hispânica, 2014. 

PAZ, Octávio. Cuavidrio. México: Joaquim Mortiz, 1969.

PAZ, Octávio. Sóror Joana Inês de la Cruz: as armadilhas da fé. São Paulo: Mandarim, 1998.

ELIADE, Mircea. Sonhos, mitos e mistério. Lisboa: Edições 70, 2000.

JOSEF, Bella. História da literatura hispano-americana. 3. Ed. Rio de janeiro: Francisco Alves, 1989.

DARÍO, Rubén. Autobiografia: oro de Mallorca. Introducción de Antonio Piedra. España: Mondadori, 1990.

DARÍO, Rubén. Historia de mis libros. Managua: Amerrisque, 2008b.

DARÍO, Rubén. Obra poética completa de Rubén Darío. Prólogo de Julio Valle Castillo e organización de Ernesto Mejía Sanchez. Managua: Editorial Hispamer, 2011.

DARÍO, Rubén. Darío por Darío: antología poética seleccionada por el autor con adiciones póstumas. Introducción de Pablo Antonio Cuadra, Managua: Fundación Uno, 2001. (Colección Cultural del Centro América. Serie literaria 10)

MASSARO, Anturo. Rubén Darío y su creación poética. Bueno Aires: Editorial Kapelusz, 1954.

TORRES ESPINOSA, Edelberto. La dramática vida de Rubén Darío. 6. ed. San José: Editorial EDUCA, 1982.

TORRES ESPINOSA, Edelberto. La dramática vida de Rubén Darío. 8. ed. Managua: Editorial Amerrisque, 2009.

---

[1] A literatura indígena não foi valorizada entre os séculos XVI e XVIII e o pouco que dela foi traduzido foi feito à luz da doutrina Cristã, como por exemplo, o “Nezahualcóyolt”  traduzido por Don Fernando de Alba Ixtlilxóchitl (PAZ, 1998, p. 76).

[2] Segundo a mitologia, ilha onde nasceu Dionísio, deus do vinho, onde se cultivam uvas e se produz um excelente vinho.

[3] Sonatina é um poema que integra a obra Prosas profanas (1896), e foi publicado pela primeira vez no dia 17 de junho de 1895, no diário La Nación, de Buenos Aires.  Composto por oito sextinas em alexandrinos (AABCCB), este poema utiliza a aliteração como recurso fônico para acentuar a sua musicalidade, como observamos nos versos: “está mudo el teclado de su clave sonoro” e “la libélula vaga de uma vaga ilusión”.

Amor e humor em Vento Sul, de Carmélia Maria de Sousa, a cronista do povo (prof.ª Dra.ª Renata Bomfim)

"Que este texto ajude a dar visibilidade a essa grande cronista capixaba que, infelizmente, ainda é pouquíssimo conhecida e estudada no nosso Estado" RB.

Carmélia Maria de Sousa

Carmélia Maria de Sousa (1936- 1974), a “cronista do povo”, como ela própria se intitulou em entrevista concedida para O Diário, em 1971, é uma cronista capixaba cuja obra é marcada pelo seu tempo, pois, a escritora surgiu no cenário literário encarnando a voz da contracultura, em 1958, traduzindo as inquietações de sua geração.

A irreverência de uma escrita marcada pela ironia e, ao mesmo tempo, poética e afetiva, fez com que a Carmélia angariasse um público cativo pelo qual tinha grande carinho: “me sinto honrada quando me chamam de “cronista do povo”, para este povo que eu respeito e amo que continuarei a escrever [...]. Já que não o posso carregar nos meus braços, carrego-o no coração” (SOUSA, 2002, p. 133).

Francisco Aurélio Ribeiro destaca que desde a década de 1940, as escritoras capixabas vinham conquistando espaços em variados âmbitos, especialmente após 1946, quando chegou ao fim o regime ditatorial de Vargas, que perseguiu escritoras feministas como Haydée Nicolussi, ¾que tinha o agravante de ser comunista¾, a escritora foi presa em 1935 e posteriormente vigiada pela polícia getulista, sendo, inclusive, impedida de trabalhar com o próprio nome. Com um pouco mais de liberdade, as escritoras capixabas foram se agregando e, em 1949, foi fundada a Academia Feminina Espírito-Santense de Letras (AFESL), entretanto, o passado esquerdista das escritoras Haydée Nicolissi e Lígia Besouchet fez com que ambas fossem excluídas do núcleo inicial da AFESL. Alguns anos depois, Carmélia Maria de Sousa teria a sua candidatura rejeitada na mesma Academia de Letras. Agostinho Lázaro considerou Carmélia Maria de Sousa uma das melhores cronistas do Espírito Santo e Francisco Aurélio Ribeiro declarou que ela foi a responsável por popularizar a crônica escrita por mulheres no Estado. A obra de Carmélia é permeada pela poesia, fala de amor, solidão, esperança e de outros temas que evocam vivencias que nos irmanam independente do tempo. Outro aspecto relevante nos seus escritos é a ironia, direcionada, especialmente, a alta sociedade capixaba, que ela “espinafrava” sem rodeios, e também às pessoas que ousavam falar mal da “Ilha”.

No ensaio intitulado “Muito além do Milk Shake” (2002, p. 183), Reinaldo Santos Neves perguntou: “Quem foi Carmélia Maria de Souza?” hoje, nós fazemos a mesma pergunta.

Chega-nos um retrato de mulher, “com jeito de homem”, com mania de usar sempre calça comprida e de viver sempre acompanhada por homens (2002, p. 184). Afastada de “joias, adereços, maquiagem”, Carmélia tinha como companheira dos últimos anos “a famosa bengala” e, pontual, usava um relógio de pulso para não se atrasar nos compromissos. “Ambição? Nenhuma”, afirma Santos Neves, que logo conclui ser “difícil, talvez impossível definir Carmélia”. Sabemos que o retrato é uma imagem que busca representar alguém, ele não é a pessoa, mas, guarda desta, traços fundamentais, imaginários e, muitas vezes delirantes. Assim compreendemos que tudo o que se falar sobre Carmélia, será um desdobramento dessas imagens, e que esses retratos vão se modificando de acordo com o tempo. Tanto os olhares se modificam com o tempo que, hoje, Carmélia Maria de Sousa é patrona de uma cadeira na AFESL. Compartilho com os senhores(as) a imagem que faço dessa mulher singular ansiando que outros pesquisadores lhe dê os devidos cortes ou retoques. 

         Amylton de Almeida, foi amigo da cronista das redações dos jornais[1] e da “boemia caseira, feita com pureza e humildade”, para ele Carmélia foi a “Miss Stein” da Geração fim de álcool de Vitória e o seu trabalho sempre guardava “o necessário senso de humor para enfrentar as asperezas e a grosseria de uma cidade que às vezes, não entendia [essa geração] a quem nada fora prometido e cuja única opção era utilizar a ironia e o sarcasmo para sobreviver às confusões” (2002, p. 25).

Agora, uma descrição de Carmélia, segundo ela mesma: “grossíssima, péssima companhia noturna, diurna ou vespertina; devemos a Deus e ao mundo, mau-caráter, desgraçada, temperamental, neurótica, falsa, inconstante, cínica e debochada. Favor não ficar sentado em nossa mesa quando não for convidado, não. Nós somos o fim da picada, se você quer saber”.

         Possivelmente, esse jeito carmeliano de ser, que a colocava na contramão do ideário feminino da época, tenha lhe impossibilitado ingressar na AFESL, e possivelmente, também, tenha imprimido à sua escrita, uma marca de solidão. Quixotesca, Joana D’Arc inspiradora de um “exército de bem intencionados”, Carmélia escandalizou a TSC (a Tradicional Família Capixaba) com a sua vida boêmia regada a uísque, vinho, conhaque e pinga, devidamente acompanhados pelo cigarro e por palavras e palavrões (2002, p. 184). Mas, na sua simplicidade, a escritora tinha consciência do que realmente era importante, ela afirma que trazia consigo, desde a infância, um ideal na alma, e valores herdados de seu pai que possuía “mãos honestas” e “olhos limpos”, mãos e olhos que a ensinaram a “amar a liberdade e a repartir a Verdade, o Amor e o Pão” (2002, p. 133). Apesar da incompreensão, Carmélia afirmou o seu compromisso de continuar “misturando palavras”. As vezes, segundo ela, tinha a necessidade de silenciar, mas as vezes sentia o desejo de gritar, especialmente quando o “medo” arranjava um jeito de entrar na sua vida. O grito de Carmélia é produto do assombro da escritora pela falta de amor. Na crônica “E me vieram perguntar” a escritora declara que “o maior problema que existe no Estado do Espírito Santo [...] é a falta de amor”, e que tinha encarado como “filosofia de vida”: “botar o amor acima de qualquer outra coisa que exista” (2002, p. 132). Há ainda nos seus escritos, a expressão de uma a saudade, ora indefinida, ora descrita como nostalgia do não vivido, esse sentimento possui raízes nas decepções que marcaram a vida da escritora desde a infância, vivências como a perda da mãe aos dois anos de idade, a doença que a obrigou a deixar o convívio familiar, de forma que Carmélia afirme ser impossível visitar a casa onde nasceu. Há uma crônica sem titulo na qual a escritora fala sobre a experiência da internação em uma clínica em Barbacena, Minas Gerias, quando tinha dezesseis anos: “Me mataram numa tarde [...], num quarto de hospital”:

A febre queimava meu rosto, minhas mãos, minhas esperanças destroçadas. O meu pulmão e a minha alma mutilados. Os pedaços de minha juventude e do meu coração. A minha vida partida pela metade [...]. E eu morria todas as manhãs, sem nunca ter vestido um vestido cor de rosa (SOUSA, 2002, p. 102-103).

A partir desse texto, podemos vislumbrar que esse episódio significou uma ruptura na vida de Carmélia, privando-a de um afeto essencial: “E amei errado, sem medir a quantidade” (SOUSA, 2002, p. 103).

Será a partir da segunda parte de Vento Sul que a tópica amorosa se fará mais presente na obra de Carmélia. A desmedida, ¾hybris¾, se reproduziu em outras instâncias da vida da escritora, inclusive com relação à bebida que lhe legou uma cirrose fatal.

Carmélia é conhecida como “a rainha da fossa”, ou seja, alguém que conhece de perto o sofrimento: “Não me envergonho de confessar que a vida me tem maltratado, e que vou aprendendo a sofrer quando é preciso” (SOUSA, 2002, p. 34). Mas as fossas “financeira”, “íntima”,  “jornalística”, entre outras, não abalaram o seu amor pela vida e, especialmente, o seu humor, como observamos na crônica “É tempo de otimismo, acho eu”: “Descobri que sou bárbara, dona de um estilo verdadeiramente universal, preciso urgentemente me mandar para Guanabara, pois Vitória já não está a altura de receber a minha genialidade, nem por aqui existiriam horizontes dignos e devidamente alargados onde eu pudesse caber. A mim me cabe, portanto, dar uma banana para vocês e me mandar de mala e cuia para o Rio de Janeiro” (SOUSA, 2002, p. 55).

Como observamos, Carmélia brinca com o seu leitor, mas, por traz dessa singela brincadeira, códigos que apenas os capixabas entenderão.

No decorrer da leitura da obra de Carmélia, observamos que a escritora empreende uma busca pelo sentido na vida “entre pedaços de noite e de saudade, fumando cigarros e ouvindo Bach em surdina”, nessa “vigília”, ela afirma esconder-se dos outros e fugir de si: “crucificada sobre todas as saudades” (2002, p. 66).  Observamos, também, o tom confessional com que a escritora afirma a sua incapacidade de escrever Vento Sul: “Não adianta insistir para eu escrever o meu livro, porque jamais conseguirei escrever livro algum” (SOUSA, 2002, p. 64). É com um sinal de menos, Carmélia vai se construindo ficcionalmente frente ao leitor, acabando por se tornar uma espécie de anti-heroína:

Há muito desisti de tudo, há muito que não sou capaz de acreditar em coisa nenhuma. Tenho até pensado em apelar, ir procurar uma cartomante bem doida, que faça o milagre de me devolver a fé nos outros e em mim (SOUSA, 2002, p. 65).

Em meio a uma “crise existencial-política-espinafrativa-avulsa” que a deixou “atacadíssima”, Carmélia colocará para tocar na “eletrola” a música “Guantanamera” e, nesse momento, compreenderá que o que realmente deseja é conversar com alguém pelo telefone, assim poderia “pedir socorro”, falaria então “o diabo, xingaria os homens, amaldiçoaria o Flamengo e a humanidade”, mas, ao final da crônica reconhece ser impossível o intento, pois: “não tenho telefone” (2002, p. 106). “Sob a longa noite” da sua vida, acompanhada da saudade do primeiro amor e dos amigos a quem confiou “a sua dor de cotovelo” e a “fossa de amor”, Carmélia caminha convicta de que é impossível esquecer “o tempo e o riso”.

         Retomamos a questão da hybris amorosa carmeliana, que parte do ímpeto do eu lírico de amar sem medidas e sem restrições. A parte segunda de Vento Sul apresenta uma série de poemas em prosa que mostram a potencia desse sentimento que, para a escritora dá significado à vida:

Amo você. Seu sorriso. Seu pranto. Sua ternura. Amo você. Seu passado. Seu presente. Seu sucesso. Seu fracasso. Amo você. Suas tardes. Suas noites. Suas manhãs de sol. Seus domingos sem sino batendo. Amo seus filhos, que não foram nascidos de mim. Amo o bar que você não frequenta. Amo o nome que você não aprendeu a chamar. Amo suas crises de solidão, suas lembranças, suas fugas. [...] Amo suas mãos, seu nariz, sua cor, seus cabelos. Amo tudo que você deixou de dizer e que por isso mesmo escutei. Amo o mundo que é feito de você. (SOUSA, 2002, p. 103).

O derramamento amoroso observado nesse poema poderá ser visto em outros textos, assim como o se “despedaçar de amor”, que fará com que emerja o Outro na escrita: Carmélia convidará “Félia” para que “seja testemunha desse amor” (SOUSA, 2002, p. 86).

Após um percurso de sofrimento e de dor, com relatos permeados pela ironia e pelo humor, nos deparamos com uma Carmélia bastante vulnerável, mas será a partir dessa falta fundamental e da abertura para o Outro que residirá a potência da sua escrita, pois, segundo a escritora, ela  é “o amor que não teve” (SOUSA, 2002, p. 102).

         Carmélia ama seus amigos, considera-os irmãos por escolha. Além dos amigos Carmélia elegerá outro objeto de amor: a cidade de Vitória. Delícia para Carmélia são os lugares onde nascem, vivem e morrem os amores que as pessoas possuem, assim, podemos compreender melhor o porquê da frase: “Essa Ilha é uma delícia”. O escritor e dramaturgo Milson Henriques, destacou em uma reportagem que uma boa dose de ironia fez nascer a famosa declaração, mas, que Vitória, para Carmélia, é um lugar único, destacado de todos os outros do mundo, inclusive Paris, centro de tudo o que é chique no mundo. A cidade de Vitória é elevada ao patamar de personagem nos escritos carmelianos. Na crônica intitulada “O deletério do povo Capixaba”, Carmélia “espinafra” as pessoas que falam mal da cidade por não compreenderem as suas peculiaridades. Essa Ilha (“ô Ilha”) será defendida por Carmélia em variados textos:

 O diabo é que vocês não aprendem a enxergar a coisa como ela é. E estão sempre prontos a me chamar de doida todas as vezes em que eu escrevo que a rua Duque de Caxias é linda, bárbara, importantíssima, [...] é uma rua com alma é coração, capaz de comover a gente por causa de seu lirismo, de sua beleza antiga, de sua poesia. Vocês não alcançam a importância de uma cidadezinha como Santa Tereza [...] o turista é capaz de sair daqui completamente gamado, [...] é capaz até de sentir inveja da gente. Enquanto vocês seus bobocas, não sabem valorizar as coisas que têm. Só querem mesmo é bagunçar o coreto, ficam aí reclamando e se esquecem de que nosso Estado, especialmente Vitória- possui coisas lindíssimas. Se esquecem de que a Ilha, também é uma cidade maravilhosa, à sua maneira.

(SOUZA, 2002, p. 76- 79).

Assim, Carmélia torna-se porta-voz da Ilha de Vitória: “A Ilha está pedindo para que vocês a deixem crescer”, “a Ilha quer saber se lá fora o seu nome é pronunciado com admiração e respeito” (SOUSA, 2002, p. 78). Como observamos, Carmélia ama sem limites, e essa desmesura, num crescente, a levará a fazer de si cidade, ou de fundir-se a ela: “Eu sou a Rua Duque de Caxias” (SOUSA, 2002, p. 78).

O ímpeto que levou Carmélia a chamar “Félia” para o diálogo dará forma a Dindí, símbolo romântico a quem a escritora recorrerá nos momentos de angústia e solidão. Carmélia se inspirou na personagem homônima da música criada por Tom Jobim e interpretada por Silvinha Teles. A Dindí carmeliana é depositária de grande confiança por parte da escritora, ela é a herdeira dos livros de Carmélia, a incumbida de cuidar do espólio e, especialmente, de fazer vir a lume o livro Vento Sul. No diálogo poético, com tom de despedida, intitulado “testamento”, Carmélia diz: “Deixo as minhas crônicas (publicadas ou inéditas) para você. Deixo também para você os personagens de um livro que jamais terminarei de escrever. Termine-o por mim, Dindi! Escreva o Vento Sul” (SOUZA, 2002, p. 173, grifo nosso). Os diálogos entre Carmélia e Dindí são de grande lirismo e intimidade, observemos no fragmento da “Crônica com endereço certo”:

Além do mais Dindi [...] Eu nunca soube falar as coisas que deveria falar, você me conhece bem, você sabe como sou imbecil, tímida, completamente desajeitada [...]. Sou, enfim, sou uma pessoa distraída e tresloucada, um caso perdido, uma pobre diaba. Viver, para a pessoa que sou hoje em dia, é esta aflição imutável, é este desespero de perder tudo, de repente descobrir que tudo voltou aos devidos lugares. Este viver de abrir os braços e dar a impressão muito falsa de que estou sempre preparada para o que der e vier. No fundo, você sabe, sou medrosa e covarde como o diabo. E, embora não pareça, tenho a alma atormentada e não me conformo com nada (SOUZA, 2002, p. 134)

Na crônica “testamento” (SOUZA, 2002, p. 173) Carmélia se despede, ela externa o desejo de que seus sapatos calcem “os pés descalços dos pobres”, e aos amigos declara: “parti feliz”, afinal, a esperam os braços de seu pai e a ternura de sua mãe, e aos que a condenaram fica a declaração de que foi “uma pessoa simples e bem intencionada”. A escritora finaliza a crônica declarando aos seus amigos: “O seu amor justificou o meu amor e a ternura dos meus gestos [...]. É assim que os espero nas esquinas dos astros, em alguma nuvenzinha azul” (SOUSA, 2002, p. 174).

A imersão na escrita de Carmélia Maria de Souza permite que vislumbremos um pouco espírito criativo dessa escritora irreverente, ousada, corajosa e que soube, como poucos, se comunicar com o público capixaba. Vento Sul é uma obra hibrida que abriga crônicas e poemas em prosa, além de acolher um rico repertório de temas ainda pouco estudados dentro da obra de Carmélia. Essa obra foi publicada postumamente em 1974, após dois anos da morte da escritora. A primeira edição veio a lume pela Fundação Cultural do Espírito Santo, com notas e introdução escritas pelo jornalista Amylton de Almeida. O livro teve ainda duas reedições, uma em 1994[2] e outra em 2002[3].

REFERÊNCIAS:

¾   SOUSA, Carmélia Maria de. Vento Sul. Conselho editorial da Gráfica Espírito Santo: Vitória, 2002.

¾   RIBEIRO, Francisco Aurélio. Aspectos do feminino na crônica das escritoras capixabas : Haydée Nicolussi (1905-1970), Guilly Furtado Bandeira (1890-?), Zeny Santos (1930-1986), Carmélia Maria de Souza (l936-1974) e Marzia Figueira (l938-2000).

---

[1] Carmélia Maria de Souza foi Funcionária Pública Federal, trabalhou no Museu de Arte Histórica de Vitória, situado no Solar Monjardim, na Biblioteca da FAVI, e durante dezessete anos de vida jornalística, colaborou com jornais e revistas estudantis, trabalhando nos principais jornais da capital: Sete Dias, O Diário, Vida Capixaba, A Tribuna, A Gazeta, O Debate e Jornal da Cidade (acesso em 23 de fev. 2008). Parte do acervo que continha seus escritos foi destruído em um incêndio na década de oitenta, eram crônicas publicadas em A Tribuna e O Diário

[2] Em 1994, fruto da parceria entre a Rede Gazeta de Comunicações e a Universidade Federal do Espírito, a obra chegou ao público leitor como encarte de jornal e, em 2002, após ter sofrido algumas supressões no texto, foi publicada completa, permanecendo na íntegra a introdução feita por Amylton, além de toda a matéria em homenagem à Carmélia publicada na revista Você, n. 24, de junho de 1994.

[3] Texto retirado do folder da exposição intitulada “Carmélia, Félia, Magnólia”, de fotos escritos de Carmélia Maria de Souza. Divisão de Memória do DEC.