A hybris poética em Charneca em flor (por Renata Bomfim)

                                              “Não, não e não!” 

                                             (Florbela Espanca, 17-11-1930)

             A mitologia grega registra variados casos nos quais o ser humano cometeu excessos, exagerou, violando o limite que lhe foi imposto pelos deuses, o metron. Esse pecado, sempre punido exemplarmente pelos deuses ou pelo destino, denomina-se hybris. O destino, representado pela Parcas (Clóto, Laquésis e Átropos) designava o quinhão a que cada homem teria direito, o seu lote de felicidade e/ou de desgraça, de vida e de morte. Entretanto, o orgulho, a arrogância, a paixão desmedida, davam origem a nêmesis, ciúme divino, e sobre o herói recaía a cegueira da razão.

            Acteon incorreu na hybris quando observou, escondido, a deusa Diana banhara-se nua sob o luar. A deusa transformou o ousado caçador num corvo e fez com que ele fosse devorado pelos próprios cães. Aracne, exímia tecelã, desafiou Atena para uma competição acreditando que teceria mais rápido e com maior destreza que a deusa. Vencida, a ninfa foi transformada em aranha e condenada a tecer pelo resto de sua existência. Entre os inúmeros casos de hybris na mitologia destaca-se o de uma jovem que se orgulhava imensamente de sua beleza, seu nome era Medusa. Esta julgou-se mais bela que a deusa Atena e foi severamente castigada, a deusa transformou-a num ser horripilante: fez com que seu maior orgulho, seus cabelos, se transformassem em serpentes, e com que o seu olhar petrificasse aquele que ousasse fitá-la.

            Na mitologia judaico-cristã Deus fez o homem “do pó da terra, e soprou em suas narinas o fôlego da vida; e o homem foi feito alma vivente”[1]. Entretanto, este ser feito de humo[2] (humano), nunca aceitou que a sua existência, por mais breve e efêmera, se resumisse a “pó, cinza e nada”[3], ele ansiou a eternidade,  sentiu fome e sede de infinito: o homem quis ser igual a Deus.

            Orgulho, arrebatamento e desejo de eternidade fazem de Charneca em Flor um caso de hybris poética. A ousadia de Florbela Espanca, assim como a da jovem Medusa, foi punida severamente. A poetisa, pelo seu canto insurreto e prenhe de estados nascentes, foi submetida a um processo disciplinar. As suas cartas nos dão conta do quanto a poeta sofreu com a calúnias e as maledicências durante a sua vida e como, depois de morta, teve o seu nome difamado e sua obra sofreu “estapafúrdias, desencontradas e insidiosas apropriações ideológicas”, como destacou a crítica Maria Lúcia Dal Farra[4]. 

            O livro Charneca em flor (1919) reúne a quintessência da produção poética de Florbela Espanca. Vale destacar como, desde a nascente desta obra, e os primeiros passos para a sua materialização, Florbela Espanca dedicou-lhe especial atenção, basta observarmos a minúcia com que a poeta pensou em cada detalhe: “a capa”, “o nome depois do título”, a revisão em “absolutamente todas as folhas”, o cuidado de mandar datilografar o manuscrito para guardar o original, com receio de que este se perdesse no correio, e a pressa dos amantes que, “não espera nem mais um dia[5]”, para que o livro fosse publicado. É sabido que Florbela não viu o livro publicado, Charneca em Flor foi a sua primeira obra póstuma.

            Em Charneca em Flor variadas imagens arquetípicas femininas nos arrebatam, dominam, e nos fazem ascender o “mais alto, sim, mais alto, mais além, do sonho, onde mora a dor da vida”[6], por meio delas tocamos, epifanicamente, o sublime. De acordo com Alfredo Bosi (2000) a imagem antecede a palavra e se enraíza no corpo. Amadas ou temidas, elas iemergem nos sonhos e se perpetuam, como ídolo ou como tabu, nos rondando e enredando, pois, está imbuída de algo que lhe transcende: Os símbolos. É no mito que os símbolos emergem desvelando os registros dramáticos das experiências vividas pelo eu lírico, seus encontros e desencontros. Este teatro é encenado como por meio dos ritos. Para Luís Alberto Ayala Blanco[7] o mito cumpre outra função, ele é uma porta pela qual o ser humano passa buscando elevar-se da miséria de ser um resíduo, ou seja, de ser pequenas migalhas que refletem o devastador resplendor do princípio, como observamos expresso neste fragmento do soneto intitulado Mendiga[8]:

[...]

No silêncio das noites estreladas
Caminho, sem saber para onde vou!

Tinha o manto do sol... quem mo roubou?!
Quem pisou minhas rosas desfolhadas?!
Quem foi que sobre as ondas revoltadas
A minha taça de oiro espedaçou?!

Agora vou andando e mendigando,
Sem que um olhar dos mundos infinitos
Veja passar o verme, rastejando...

            Charneca em flor expressa de maneira singular essa busca pela origem, na qual o eu “Judeu Errante”[9], não se fixa e nem  é absoluto, mas, fragmentário, plural, precário, ou seja, detentor de uma humanidade profunda. Florbela Espanca escolheu para si o mundo da multiplicidade e sua poética joga com as formas do mundo: “Visões de mundos novos, de infinitos,/ Cadências de soluços e de gritos,/ Fogueira a esbrasear que me consome!”[10]. Os mundos criados por Florbela são híbridos, incorporam a completude e a incompletude, a fragmentação e a continuidade, o orgânico e inorgânico, e esta característica confere a sua poesia, especialmente as contidas no livro Charneca em Flor, uma sedução própria da alteridade.

            No poema O meu mal [11] observamos o eu lírico examinando a origem da “ânsia estranha” que sente, e da “saudade louca” que faz de si um buscador. Tal reflexão leva-o a desafiar titãs da tradição: dogmas, preconceitos e tabus que comandam o sistema patriarcal e falocrata, depreciador da mulher e dos valores femininos e terrenos. Num ato desafiador o eu lírico florbeliano despe a “mortalha”, num compromisso radical com a vida, e faz de si a própria charneca alentejana em floração, como observamos no poema de abertura do livro, seu homônimo:

[...]

Anseio! Asas abertas! O que trago
Em mim? Eu oiço bocas silenciosas
Murmurar-me as palavras misteriosas
Que perturbam meu ser como um afago!

E nesta febre ansiosa que me invade,
Dispo a minha mortalha, o meu burel,
E, já não sou, Amor, Sóror Saudade...

Olhos a arder em êxtases de amor,
Boca a saber a sol, a fruto, a mel:
Sou a charneca rude a abrir em flor!

(ESPANCA, 1999, p. 209)

            O judaísmo, matriz do cristianismo, é um poderoso “protesto contra a natureza”[12] , da qual Florbela se ergue como porta-voz e representante. Esta doutrina fez com que as divindades femininas ligadas a terra fossem consideradas abominações, e com que os seus cultos fossem proibidos. Observemos que a palavra hebraica adam[13] significa “terra”, o que estabelece para a humanidade um pai-terra, Adão, e não da mãe-terra. Esta designação contrasta com as crenças que imperaram na antiguidade. Na Grécia, antes da ascensão dos deuses masculinos, o lugar mais sagrado do antigo mediterrâneo era o oráculo de Delfos, também chamado de Pítias ou Pitonisa, nome que deriva de Píton, gigantesca serpente que foi morta pelo deus masculino, Apolo. Esse rebaixamento das divindades femininas e ascensão das masculinas, fez com que o locus criativo da terra se transferisse para o céu, e com que a magia passasse do ventre para a cabeça. A mulher procriadora, bem como, o conceito de uma mãe-terra, integram a natureza ctônica combatida a milênios pelo patriarcado, e a cultura ocidental nasceu, especificamente, deste desvio da feminilidade. É aí que a poesia de Florbela Espanca, imbuída de um “ encanto mago”, adquire potência política e ideológica, evocando para o feminino, e seu representante máximo, a mulher, o lugar de direito. Florbela poetiza as múltiplas facetas do feminino, ela encarna tanto a Grande-mãe terra (Gaia): “E a erva altiva e dura do Marão/ É o meu corpo transformado em monte!”[14] , quanto a Grande-mãe cósmica (Nut): “Eu sou a manhã: apago estrelas!”[15].

            Natália Correia[16] no prefácio do Diário de último ano (1982) definiu Florbela como modelo de “sacerdotisa do feminino”, atributo venatório que iluminaria o seu ser mitológico, fazendo dela curadora e portadora de encantamentos: “Eu trago-te nas mãos o esquecimento/ Das horas más que tens vivido, Amor!/ E para as tuas chagas o unguento/ Com que sarei a minha própria dor”[17]. Observamos que na poética florbeliana as divindades femininas reprimidas retornam para participar da vida, deixam de ser ídolos fechados sobre si mesmos. A operação mítica, que transcende os espaços históricos e geográfico, possibilita as múltiplas metamorfoses do eu poético que, por meio da experimentação, pode torna-se “a charneca rude a abrir em flor”, “princesa entre plebeus”, “Aquela que tens saudade,/ A Princesa do conto: “era uma vez...”, “menina”, “Infanta do Oriente”, “Essa que nas ruas esmolou/ [...] a que habitou Paços Reais;/[...] Sereia que nasceu de navegantes.../ Essas que fui,/ As que me lembro ter sido ... dantes!” e,  muitas outras,  marcadas pelo desejo de “amar, amar perdidamente”[18].A celebração dos valores terrenos são expressos por meio do desejo do eu poético de adentrar o espaço sagrado da natureza, visto que os sentidos deste estão “postos, absortos / Nas coisas luminosas desse mundo”, o que faz com que se sinta “asa no ar, erva no chão” [19].

            No poema Podre de Cristo[20] observamos o reconhecimento da terra como o lugar gerador de sustento e abrigo: “Minha terra que nunca viste o mar,/ Onde tenho o meu pão e a minha casa”; “Minha terra onde meu irmão nasceu,/ Aonde a mãe que eu tive e que morreu/ Foi moça e loira, amou e foi amada!”. Ao fim do soneto o eu poético pede a terra que lhe alivie do cansaço da errância: “Sou um pobre de longe, é quase noite,/ Terra, quero dormir, dá-me pousada”. A terra guarda mistérios que não podem ser explicados pelo eu, apenas vividos, a “alma da charneca sacrossanta”, que é “Irmã da alma rútila” do eu lírico, encontra expressão. A chuva diz “coisas que ninguém entende”, dela, “Uma alada canção palpita e ascende,/ Frases que a nossa boca não apreende”, ao passar pelo rosto desperta “o lúgubre arrepio/ Das sensações estranhas, dolorosas...”. \o eu poético vivencia a tudo isso reconhecendo-se parte do mistério da vida guardada na morte: “Talvez um dia entenda o teu mistério...,/ Quando, inerte, na paz do cemitério,/ O meu corpo matar a fome às rosas!”[21]

            A poética florbeliana encontra integralidade em Charneca em Flor. Após o eu lírico ter sido exposto as agruras do interdito, e forjado o seu canto tendo como parceira privilegiada a Dor, como destaca Dal Farra[22] : o eu reivindica para si o “cio feminino, com todo o seu cotejo de vibrações”, e a poética florbeliana adquirisse a “tonalidade emblemática da paixão”. Paixão é phatos, é o triunfo da emoção sobre a razão. Nos campos de Eros a afirmação lógica da razão não possui supremacia e os valores do corpo emergem plenos. A poetisa busca apoio coral na voz do poeta nicaragüense Rubén Darío para criar um canto de amor transpessoal. Ela dialoga com o poema Amo, amas, da obra Cantos de vida y de esperanza, que diz: “Amar, amar; amar; amar siempre y con todo/ El ser y con la tierra y con el cielo,/ Com lo claro del sol y lo obscuro del lodo”[23]. Desse diálogo nasce um dos mais belos e conhecidos poemas da literatura de língua portuguesa, Amar:

Eu quero amar, amar perdidamente!
Amar só por amar: Aqui... além...
Mais Este e Aquele, o Outro e toda a gente...
Amar! Amar! E não amar ninguém!

Recordar? Esquecer? Indiferente!...
Prender ou desprender? É mal? É bem?
Quem disser que se pode amar alguém
Durante a vida inteira é porque mente!

Há uma Primavera em cada vida:
É preciso cantá-la assim florida,
Pois se Deus nos deu voz, foi pra cantar!

E se um dia hei de ser pó, cinza e nada
Que seja a minha noite uma alvorada,
Que me saiba perder... pra me encontrar...

(ESPANCA, 1999, p. 232).

            A busca pela transcendência cumpre um percurso poético singular em Charneca em flor, ela possibilita ao eu poético a vivência dos mistérios da terra e do céu, bem como, faz do leitor coparticipe da obra, um iniciado nos mistérios do amor e da paixão. A horrível e fascinante Medusa foi objeto de amor dos românticos e dos decadentes por todo o século XIX, por sua beleza triste. Atena, deusa encouraçada que não conheceu os mistérios da carne, pois, além de virgem, nasceu da cabeça de seu pai, Zeus, não suportou a humanidade da jovem orgulhosa; o próprio Perseu, assassino da Górgona, fascinado, não conseguiu deixá-la para trás e levou consigo a cabeça serpentina. Medusa representa a incansável fertilidade da natureza e, assim como esta, Florbela incitou os deuses ao ansiar ser “a moça mais linda do povoado/ [...] Cheirando a alfazema e a tomilho.../; ser “A Intangível! Turris Ebúrnea erguida nos espaços,/ A rutilante luz dum impossível!”, especialmente por ansiar acolher “O mal da vida” dentro dos seus “divinos braços de Mulher!”. Florbela Espanca revela-nos, em Charneca em flor, a sua assombrosa e fascinante face serpentina, a sua feminilidade. Ela é a “pantera bárbara” fadada à morte. Segundo George Bataille[24] “o erotismo é a aprovação da vida na própria morte”. A morte consagra o aspecto sacrifical da obra de Florbela, com seus ritos de expiação e de redenção. Mistério maior, experiência da qual nenhum ser humano escapa, a morte desafia a racionalidade e conferem ao eu, vitima voluntária, um tremendo poder de atraçao: “No divino impudor da mocidade,/ Nesse êxtase pagão que vence a sorte,/ Num frêmito vibrante de ansiedade,/Dou-te o meu corpo prometido à morte!”[25]. A morte, segundo a Bíblia, entrou no mundo pelo pecado, ação humana expiada apenas por meio do sacrifico crístico. Deste modo a morte torna-se condição sine qual non para que a vida, eterna e abundante, seja alcançada.

            O sacrifício é um rito pelo qual o eu lírico deve passar para transcender a sua condição residual, redimir-se dos pecados, e se reconciliar com o mundo. Toda vítima sacrificial precisa destacar-se da maioria, ser especial: “ninguém/ Tem asas como eu tenho! Porque Deus me fez nascer Princesa entre Plebeus”[26]; “Quis Deus dar-me o condão de ser sensível/ Como o diamante à luz que o alumia,/ Dar-me uma alma fantástica, impossível”[27]. O sacrifício é uma oferta que sacraliza o ser sacrificado:

[...]

Crucificada em mim, sobre os meus braços,
Hei de poisar a boca nos teus passos
Pra não serem pisados por ninguém.

E depois... Ah! depois de dores tamanhas,
Nascerás outra vez de outras entranhas,
Nascerás outra vez de uma outra Mãe!

(ESPANCA, 1999, p. 235).

            No soneto Minha culpa o eu lírico se assume enquanto pecador. Este é um poema que denuncia a impossibilidade do ser encontrar realização numa sociedade patriarcal, que não seja pelas vias da dor, do sofrimento, da expiação e do sacrifício, e isto, em si, é uma tragédia: “Sou um verme que um dia quis ser astro.../ Uma estátua truncada de alabastro... /Uma chaga sangrenta do Senhor... //Sei lá quem sou?! Sei lá! /Cumprindo os fados, / Num mundo de maldades e pecados,/ Sou mais um mal, sou mais um pecador...”[28].

            A vinculação da poética de Florbela Espanca com a tragédia parece nos apontar, como afirmou Raymond Willians[29], que “o sofrimento é uma parte vital e energizante da ordem natural”, e que no centro desta ação ritual, afinal, está o herói trágico, cujo conflito interno é toda ação trágica, e cuja crise e destruição podem ser vistas como o dilaceramento e o sacrifício pela vida. O mito, desta forma, se atualiza e alcança um sentido moderno, e a figura ritual se transforma na figura do herói moderno: aquele herói que na tragédia liberal é também vítima; que é destruído pela sociedade na qual vive, mas que é capaz de salvá-la. O sacrifício possui um significado emocional como elemento central da fé cristã, e esta história divina, maior que qualquer história humana, é reeditada pela poética florbeliana: “Com misericórdia, amar quem nos não ama,/ E deixar que nos preguem numa cruz!”[30].

            O eu lírico sabe que morte e vida são processos dinâmicos: “São mortos os que nunca acreditaram/ Que esta vida é somente uma passagem,/ Um atalho sombrio, uma paisagem/ Onde os nossos sentidos se poisaram”[31]. Elementos mítico e arquetípicos como o rito do sacrifício, que levou o sujeito poético a (re)significar a morte e emergir desta experiência transformado, tornam Charneca em flor um canto de alegria e de renascimento: “Sob as urzes queimadas nascem rosas...,/ Nos meus olhos as lágrimas apago...”[32]; “se Deus nos deu voz, foi pra cantar!/ E se um dia hei de ser pó, cinza e nada / Que seja a minha noite uma alvorada,/ Que me saiba perder... pra me encontrar...”[33]. Cumprida esta etapa o eu adquire um atributo divino, característico do deus Hermes, inventor da lira: a capacidade de transitar entre mundos orientando e guiando as almas. Observamos esta ação se realizar no poema A um moribundo[34]:

Não tenhas medo, não! Tranquilamente,
Como adormece a noite pelo Outono,
Fecha os teus olhos, simples, docemente,
Como, à tarde, uma pomba que tem sono...

A cabeça reclina levemente
E os braços deixa-os ir ao abandono,
Como tombam, arfando, ao sol poente,
As asas de uma pomba que tem sono...

O que há depois? Depois?... O azul dos céus?
Um outro mundo? O eterno nada? Deus?
Um abismo? Um castigo? Uma guarida?

Que importa? Que te importa, ó moribundo?
- Seja o que for, será melhor que o mundo!
Tudo será melhor do que esta vida!...

            A morte é uma experiência de continuidade, como afirmou Bataille na obra A literatura e o mal (1989), “ela é a verdade do amor”[35]. A volúpia mergulha no mal, ela ignora o trabalho, dela advém as febres sensuais. Observamos que a obra é circular, nela,   ouroboricamente, erotismo e morte se retroalimentam tornando a poética florbeliana numinosa, capaz de devolver a paixão (o pathos) aos apáticos. É sob a égide de Medusa e não de Atena, deusa da razão exacerbada, que o mundo reencontra o encanto, essa lição está presente em Charneca em flor. A cabeça de Atena não tem os mesmos poderes que a da Górgona. A cabeça de Medusa foi dada de presente a Atena por Perseu e a deusa fez desta um escudo com o qual se defendia dos maus espíritos. Uma gota do sangue da cabeça de Medusa fez nascer o cavalo alado Pégaso que, com uma patada fez jorrar do monte Hélicon a fonte que saciava a sede das musas. O maldito guarda o seu contrário, assim como o peso, a leveza, como defendeu Ítalo Calvino[36]. O sangue da vítima sacrificial possui poderes, observamos que essa dinâmica arquetípica foi apropriada pela tradição judaico-cristã, na qual o sangue do cordeiro, representado pelo cristo, guarda e redime do mal o seu povo.

            Maria Lúcia Dal Farra destacou que os primeiros vestígios de erotismo na poesia de Florbela Espanca revelaram-se sob os signos do comedimento, do retiro, do silêncio, ou seja, “no lugar do sinal de mais, o de menos”[37], Mas, este avesso do transbordamento foi apenas um verniz, ele encobriu uma potência expressiva que culminou numa explosão de erotismo que escandalizou a sociedade a qual a poetisa pertenceu. Charneca em flor destaca os valores a e sabedoria do corpo, observemos o poema Realidade[38]:

Em ti o meu olhar fez-se alvorada,
E a minha voz fez-se gorjeio de ninho,
E a minha rubra boca apaixonada
Teve a frescura pálida do linho.

Embriagou-me o teu beijo como um vinho
Fulvo de Espanha, em taça cinzelada,
E a minha cabeleira desatada
Pôs a teus pés a sombra dum caminho.

Minhas pálpebras são cor de verbena,
Eu tenho os olhos garços, sou morena,
E para te encontrar foi que eu nasci...

[...]

O erotismo que se efetua na comunhão dos corpos, segundo Bataille[39], é sagrado. Observamos este anseio de comunhão na poética florbeliana que anseia, loucamente, se perder para poder se encontrar no corpo do amado: “Andava a procurar-me - pobre louca!-/ E achei o meu olhar no teu olhar,/ E a minha boca sobre a tua boca!”[40]; “Em ti o meu olhar fez-se alvorada”[41]. A operação acontece, também, de forma inversa, e o amado é convidado a sentir o mundo por meio do corpo amada: “Meu Amo! Meu Amante! Meu amigo!/ Colhe a hora que passa, hora divina,/ Bebe-a dentro de mim, bebe-a comigo!”[42]. O corpo torna-se um veículo privilegiado da sedução e, cada parte deste acenará com promessas de prazer: “Se tu viesses ver-me hoje à tardinha,/[...] E me prendesses toda nos teus braços...// Quando me lembra: esse sabor que tinha/ A tua boca... o eco dos teus passos.../ [...] E é como um cravo ao sol a minha boca.../

Quando os olhos se me cerram de desejo... / E os meus braços se estendem para ti...”[43]. No poema intitulado Toledo[44]observamos a taça como símbolo do receptáculo no qual os corpos se diluirão: “

[...]

As tuas mãos tacteiam-me a tremer...
Meu corpo de âmbar, harmonioso e moço
É como um jasmineiro em alvoroço
Ébrio de sol, de aroma, de prazer!

[...]

Flameja ao longe o esmalte azul do Tejo...
Uma torre ergue ao céu um grito agudo...
Tua boca desfolha-me num beijo...

(ESPANCA, 1999, p. 227).

            Além do erotismo dos corpos, encontramos em Charneca em flor o erotismo sagrado. No poema Ambiciosa, o eu lírico declara: “O amor dum homem? - Terra tão pisada!/ Gota de chuva ao vento baloiçada.../ Um homem? - Quando eu sonho o amor dum deus!...”[45]. Essa ambição explícita leva o eu lírico a sonhar com um amor que está para além da esfera humana, eis mais uma hybris cometida pelo eu poético florbeliano. O amado torna-se então a “ambrosia”[46] de  uma “paixão estranha ardente, incrível”, mas,  para tal desmedida existe uma pena, a impossibilidade da realização amorosa: “Quis Deus fazer-me tua... para nada!/− Vãos os meus braços de crucificada,/ Inúteis os beijos que dei!”[47].  

            Charneca em flor propõe um diálogo entre dicotomias: o sagrado e o profano, a febre sensual e a inspiração virginal, os mundos interior e exterior e a natureza intra e extra-psíquica. Nessa obra a poeta recria a tragédia do embate entre o apolíneo, que é comedimento, ordem e lei: “Tenho pena de mim... pena de ti.../ De não beijar o riso de uma estrela.../ Pena dessa má hora em que nasci.../ De não ter asas para ir ver o céu...”[48]; e o dionísico, que é ritmo, musica, dança, orgia, embriaguez, gulodice, orgia: “E do meu corpo os leves arabescos/ Vão-te envolvendo em círculos dantescos/ Felinamente, em voluptuosas danças...”[49]; “Mas eu sou a manhã: apago estrelas!”[50]. Para além do eterno embate entre as dicotomias que dão forma ao mundo ocidental, Florbela propõe o diálogo entre varridas subjetividades, como observamos num fragmento do poema A voz da Tília: “E, ao ver-me triste, a tília murmurou:/ "Já fui um dia poeta como tu.../ Ainda hás de ser tília como eu sou..."[51]. Ana de Castro Osório relatou que Florbela Espanca não abriu para si “nenhum horizonte profissional” a não ser o de “literata”, e este atributo era “o mais desagradável que podia ser dito de uma senhora, que era vista com um livro na mão”[52]. Na sociedade a qual Florbela pertenceu, de todos os lugares conferidos pelo masculino à mulher, seja o de mãe, o de esposa, o de amante, ou o de musa, existiu um que só foi possível por meio da apropriação: o de escritora. Ser poeta para Florbela sempre foi uma profissão de fé e não um mero diletantismo. Adentrar o campo literário, especialmente o da poesia, predominantemente masculino, foi uma hybris que rendeu a poetisa pena máxima: a “morte depois da morte”, ou seja, o silêncio, como afirmou Antônio Ferro[53]. Este sacrifício voluntário remete ao fazer sagrado do sacro ofício. O termo tabu, originário dos polinésios primitivos, também significa “fazer sagrado”, em latim sacrum facere. Desta maneira, tabu e sacrifício são mecanismos que arrancam do senso comum tudo aquilo que tocam, reinserindo tais conteúdos no campo do sagrado, operação que se realiza na poesia de Florbela. Embora seja um caminho marcado pela falta, pela pobreza e pela ansiedade, a poeta o percorre com alegria, cantando e compartilhando, num ato de solidariedade:

Ser Poeta é ser mais alto, é ser maior
Do que os homens! Morder como quem beija!
É ser mendigo e dar como quem seja
Rei do Reino de Aquém e de Além Dor!

É ter de mil desejos o esplendor
E não saber sequer que se deseja!
É ter cá dentro um astro que flameja,
É ter garras e asas de condor!

É ter fome, é ter sede de Infinito!
Por elmo, as manhãs de oiro e de cetim...
É condensar o mundo num só grito!

E é amar-te, assim, perdidamente...
É seres alma e sangue e vida em mim
E dizê-lo cantando a toda gente!

(ESPANCA, 1999, p. 229).

            A hybris florbeliana que fez a obra Charneca em Flor ser censurada pela igreja e pelo Governo salazarista na época de sua publicação, bem como, fez de Florbela Espanca bandeira do movimento feminista português, revela o seu teor revolucionário e transgressor. Se Florbela Espanca não rompeu com os grilhões seculares que relegaram a mulher ao silêncio e a clausura, certamente, ela os afrouxou para as suas contemporâneas. A poetisa ousou questionar a hegemonia de um sistema social rijo e autoritário, bem como, dogmas e interditos que embotam a criatividade que alimenta a vida. A sociedade contemporânea também peca, e a sua hybris consiste em crer de forma exagerada na supremacia da razão. Observamos uma monetização dos valores e do significado existencial da vida, que impossibilita a contemplação da natureza (interior e exterior), basta reconhecermos a crise ecológica, identitária e de valores que vivenciamos. O eu poético florbeliano em Charneca em flor, se oferece voluntariamente em sacrifico, ele é um pharmakós capaz de nos reintroduzir no caminho da cura, alertando-nos para a urgência do reconhecimento e integração do mal que nos habita, só assim as rosas poderão brotar e florescer. Florbela erige um altar para Eros e outro para Tânatos e por meio do soneto A uma rapariga[54] aconselha:

Abre os olhos e encara a vida! A sina
Tem que cumprir-se! Alarga os horizontes!
[...]

Nessa estrada da vida que fascina
Caminha sempre em frente, além dos montes!
Morde os frutos a rir! Bebe nas fontes!
Beija aqueles que a sorte te destina!

Trata por tu a mais longínqua estrela,
Escava com as mãos a própria cova
E depois, a sorrir, deita-te nela!

Que as mãos da terra façam, com amor,
Da graça do teu corpo, esguia e nova,
Surgir à luz a haste duma flor!...

prof.ª Dr.ª Renata Bomfim

UFES- CNPq- FAPES

Referências bibliográficas:

−        BATAILLE, George. O erotismo. 3. ed. Lisboa: Antígona, 1988.

−        BATAILLE, George. A literatura e o mal. Porto Alegre: L&PM, 1989, p. 12.

−        BÍBLIA SAGRADA. Tradução de João Ferreira de Almeida. Niterói, RJ: Liga Bíblica Brasileira, 1995, p. 2, capítulo 2, versículo 7.

−        BLANCO, Luis Alberto Ayala. El silencio de los dioses. México: Sextopiso, 2004.

−        CALVINO, Ítalo. Seis propostas para o próximo milênio. São Paulo: Companhia das Letras, 1990.

−        CAMPBELL, Joseph. Mito e transformação. São Paulo: Àgora, 2008, p. 65.

−        CORREIA, Natália. “Prefácio – A Diva”, in: ESPANCA, Florbela, Diário do Último Ano, Lisboa, Bertrand, 1982, pp.9-30.

−        DAL FARRA, Maria Lúcia. Afinado Desconcerto: (contos, cartas e diário). Estudo introdutório, apresentações, organização e notas de Maria Lúcia Dal Farra. São Paulo: Iluminuras, 2002.

−        DAL FARRA, Maria Lúcia, Florbela Espanca: Trocando olhares. Estudo introdutório e estabelecimento do texto e notas de Maria Lúcia Dal Farra. Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1994, p. 12.

−        ESPANCA, Florbela. Poemas Florbela Espanca. 3. ed. Estudo introdutório, edição e notas de Maria Lúcia Dal Farra. Martins Fontes. 1999.

−        ESPANCA, Florbela. Florbela Espanca. Organizado por Maria Lúcia Dal Farra. Rio de Janeiro: Agir, 1995. (Nossos Clássicos; 121).

−        FERRO, António. Uma grande poetisa portuguesa. Diário de Notícias. Lisboa, 24/02/1931, p. 01. Compulsação, recolha e digitalização do texto por Maria Lúcia Dal Farra.

−        PAGLIA, Camille. Personas sexuais: arte e decadência de Nefetite a Emily Dickinson. São Paulo: Companhia das Letras:1992.

−        VICTÓRIA, Luiz Augusto Pereira. Dicionário básico de mitologia. Rio de janeiro: Ediouro, 2000.

−        WILLIAMS, Raymond. Tragédia moderna. Tradução de Betina Bischof. São Paulo: Cosac & Naify, 2002, p. 67.

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[1] BÍBLIA SAGRADA. Tradução de João Ferreira de Almeida. Niterói, RJ: Liga Bíblica Brasileira, 1995, p. 2, capítulo 2, versículo 7.

[2] O termo “humo” significa terra constituída a partir da decomposição de animais e plantas e consta no Novo Dicionário Eletrônico Aurélio versão 7.0.

[3] ESPANCA, 1999, 232.

[4] DAL FARRA, Maria Lúcia, Florbela Espanca: Trocando olhares. Estudo introdutório e estabelecimento do texto e notas de Maria Lúcia Dal Farra. Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1994, p. 12.

[5] DAL FARRA, Maria Lúcia. Afinado Desconcerto: (contos, cartas e diário). Estudo introdutório, apresentações, organização e notas de Maria Lúcia Dal Farra. São Paulo: Iluminuras, 2002, p. 296.

[6] ESPANCA, 1999, p. 240.

[7] BLANCO, Luis Alberto Ayala. El silencio de los dioses. México: Sextopiso, 2004.

[8] ESPANCA, 1999, p. 225, grifo nosso.

[9] ESPANCA, 1999, p. 231.

[10] ESPANCA, 1999, p. 244.

[11] ESPANCA, 1999, p. 178.

[12] PAGLIA, Camille. Personas sexuais: arte e decadência de Nefetite a Emily Dickinson. São Paulo: Companhia das Letras:1992. p. 19.

[13] CAMPBELL, Joseph. Mito e transformação. São Paulo: Àgora, 2008, p. 65.

[14] ESPANCA, 1999, p. 250.

[15] ESPANCA, 1999, p. 226.

[16] CORREIA, Natália. “Prefácio – A Diva”, in: ESPANCA, Florbela, Diário do Último Ano, Lisboa, Bertrand, 1982, pp.9-30.

[17] ESPANCA, 1999, p. 213.

[18] ESPANCA, 1999, p. 232.

[19] ESPANCA, 1999, p. 250.

[20] ESPANCA, 1999, p. 251.

[21] ESPANCA, 1999, p. 219.

[22] DAL FARRA, Maria Lúcia. Afinado Desconcerto: (contos, cartas e diário). Estudo introdutório, apresentações, organização e notas de Maria Lúcia Dal Farra. São Paulo: Iluminuras, 2002. p. 20.

[23] ESPANCA, 1999, p. 208.

[24]BATAILLE, George. O erotismo. 3. ed. Lisboa: Antígona, 1988. p. 11

[25] ESPANCA, 1999, p. 238.

[26] ESPANCA, 1999, P. 210.

[27] ESPANCA, 1999, p. 220.

[28] ESPANCA, 1999, p. 253.

[29] WILLIAMS, Raymond. Tragédia moderna. Tradução de Betina Bischof. São Paulo: Cosac & Naify, 2002, p. 67.

[30] ESPANCA, 1999, p. 263.

[31] ESPANCA, 1999, p. 263.

[32] ESPANCA, 1999, p. 209.

[33] ESPANCA, 1999, p. 232.

[34] ESPANCA, 1999, p. 214.

[35] BATAILLE, George. A literatura e o mal. Porto Alegre: L&PM, 1989, p. 12.

[36] CALVINO, Ítalo. Seis propostas para o próximo milênio. São Paulo: Companhia das Letras, 1990.

[37] ESPANCA, 2002, p. 20.

[38] ESPANCA, 1999, p. 212.

[39] BATAILLE, 1988.

[40] ESPANCA, 1999, p. 215.

[41] ESPANCA, 1999, p. 212.

[42] ESPANCA, 1999, P. 216.

[43] ESPANCA, 1999, p. 218.

[44] ESPANCA, 1999, p. 227.

[45] ESPANCA, 1999, p. 234.

[46] Alimento dos deuses do Olimpo, nove vezes mais doce que o mel, aos deuses este alimento favorecia a invulnerabilidade, e aos homens a juventude eterna, descrito no Dicionário Básico de Mitologia, 2000, p. 10.

[47] ESPANCA, 1999, p. 220.

[48] ESPANCA, 1999, p. 248.

[49] ESPANCA, 1999, P. 238

[50] ESPANCA, 1999, P. 226.

[51] ESPANCA, 1999, p. P. 242.

[52] ESPANCA, 1995, p. 16.

[53] FERRO, António. Uma grande poetisa portuguesa. Diário de Notícias. Lisboa, 24/02/1931, p. 01. Compulsação, recolha e digitalização do texto por Maria Lúcia Dal Farra.

[54] ESPANCA, 1999, p. 252. 

Mito e História na obra Os Lusíadas, de Luís de Camões (Renata Bomfim)

Os Lusíada, de Luís de Camões, foi publicado em 1572, no auge do Renascimento literário português, quando houve um despertar dos valores clássicos, e a visão teocêntrica da idade medieval deu lugar ao antropocentrismo. O texto camoniano está intimamente ligado ao ímpeto inaugural da expansão marítima e dos avanços científicos.  N’Os Lusíadas sobrepõe-se mito e realidade, Camões canta “o peito ilustre lusitano”, ou seja, o português renascentista e desbravador, que, assim como os Argonautas do mito grego, desbravam corajosamente o oceano enfrentando vários obstáculos para conquistar seu objetivo: a posse de novas terras. Camões utilizou para a construção de sua narrativa, no plano histórico, a rota perseguida por Vasco da Gama, seu principal herói. Para Massaud Moisés:

O fundamento ideológico da visão camoniana não depende da exatidão científica dos acontecimentos descritos no poema, mas numa crença inabalável na razão que eleva o homem acima da natureza bruta, aproximando-o de Deus ou dos deuses. (MOISÉS, 2006, p. 40).

Na obra Epopeia do homem moderno, Moisés (2006) destacou que, como bom renascentista, “Camões acreditava que o homem se tornaria senhor absoluto do universo, exercendo domínios que, na antiguidade, eram atribuídos aos deuses”. N’Os Lusíadas, o plano real e mítico se sobrepõe. Por ser uma obra essencialmente cristã, foi submetido à apreciação do “santo ofício” e, embora abarque uma constelação de deuses pagãos, afirmou não ter encontrado nela, “coisa alguma de escandalosa, nem contrária à fé e aos bons costumes”. Católico, mas também um humanista, para Hernani Cidade “Camões era um cristão enamorado do paganismo”. Este mesmo autor em Luís de Camões: O Épico escreve que Camões canta “outro valor mais alto que se levanta”, que é o cristianismo. Assim, o plano mitológico na narrativa camoniana é descrito por Cidade (1968, p.134), como “um artifício lúdico criado por suas tendências de artista”.

Este recurso era também uma possibilidade de tratar de temas e criar ficções que a doutrina cristã não aceitava como, por exemplo, o episódio da ilha dos amores.  Tal recurso, também designado “estilo maravilhoso”, permitiu que Camões exprimisse simbolicamente sua visão de mundo, sem que o caráter realista do poema ficasse prejudicado.

Carl Gustav Jung (1996, p. 20) em O homem e seus Símbolos afirmou que “uma palavra ou imagem simbólica implica alguma coisa além do seu significado manifesto e imediato”, dessa forma, Os Lusíadas desafia o leitor com uma constelação de símbolos que são representados por variados personagens. Camões já anuncia o artifício apresentando as façanhas míticas como “façanhas fantásticas, fingidas e mentirosas”, e as portuguesas como “as verdadeiras”, que “excedem as sonhadas, fabulosas”:

Ouvi: que não vereis com vãs façanhas,

Fantásticas, fingidas, mentirosas,

Louvar os vossos como nas estranhas

Musas, de engrandecer-se desejosas:

As verdadeiras vossas são tamanhas

Que excedem as sonhadas, fabulosas,

Que excedem Rodamente e o vão Rugeiro

E orlando, inda que fora verdadeiro.

[...]

Dou-vos também aquele ilustre gama.

Que para si, de Enéias toma a fama.

(Canto I, p. 11- 12)

Para Hernani Cidade (1968, p.135), o poeta lusitano valoriza como objeto de contemplação estética e fonte de emoção épica e trágica a própria realidade, ele se apropria da ficção mitológica para superar, pelo vôo imaginativo, os limites da realidade. Camões evoca Vênus, “afeiçoada à gente Lusitânia”, por ter as qualidades dos romanos, como àquela que intercederá junto a Júpiter pelos navegadores, e Baco, na trama, será o grande opositor dos portugueses. Baco é descrito como teimoso e astuto e sua oposição aos portugueses será porque “altamente lhe dói perder a fama”, pois, “esquecerão seus feitos no oriente”, “se lá passar a lusitânea gente”. Baco representa os adversários, as forças opositoras, ou seja, “a ímpia gente”, os não cristãos.

Os Lusíadas ilustra um momento em que Portugal luta para se formar como nação, luta contra o castelhano que lhe nega autonomia e contra o mouro que lhe ocupa o território (CIDADES, 1968, p. 156). O intuito colonialista português que busca conquistar terras e impor sua religião e língua pode ser vista na passagem:

Goa [cidade da Índia] vereis aos mouros ser tomada,

A qual virá depois a ser senhora

De todo Oriente, e sublimada

Co’os triunfos da gente vencedora.

Ali, soberba, altiva e exalçada,

Ao gentio que os ídolos adora

Duro freio porá, e a toda terra

Que cuidar de fazer os vossos guerra.

(CAMÕES, C. II, 51).

Vês Europa cristã, mais alta e clara,

Que as outras em polícia e fortaleza.

Vês África, dos bens do mundo avara,

Inculta e toda cheia de bruteza.

[...]

(Canto. X, p. 92)

Vênus representa para os portugueses o amor pátrio, e o amor foi um tema muito valorizado por Camões. A viagem do Gama, no plano estético, é apresentada como uma cruzada de amor que terá seu ápice no episódio da Ilha dos amores. Até a Ilha dos amores, os deuses pagãos desempenham as ações na trama do texto, mas são invisíveis para os nautas, sendo sempre associados com as forças naturais, assim, estrategicamente, quanto mais discreto o auxílio do divino, mais fica evidente a eficiência do esforço humano.

Moisés (2006, p. 39) defendeu que eram “os deuses” que davam sustentação à ação central do poema. Salvo os “infiéis”, ou seja, os africanos, os indianos, que sempre são apresentados pelo poeta em plano inferior, os obstáculos da viagem se resumem a fenômenos naturais como, por exemplo, o mito do Adamastor, é sabido que lendas aterradoras povoavam o imaginário popular antes das grandes navegações. Adamastor é um titã mitológico, um rochedo, “o segundo do Rodes estranhíssimo colosso”, uma referência do poeta a estátua de Apolo que ficava na cidade de Rodes, uma das sete maravilhas do mundo. Adamastor surge na narrativa como a representação do imaginário dos navegantes, e das tempestades do Cabo das Tormentas:

Eu sou aquele oculto e grande cabo,

A quem chamais vós outros Tormentório.

Que nunca a Ptolomeu, Pompônio

Estrabo, Plínio e quantos passaram fui notório.

Aqui toda costa Africana acabo.

[...]

(Canto. V, p. 50)

A natureza impõe-se ao homem e Adamastor jura vingar-se de quem o descobriu: “aqui espero tomar, se não me engano, de quem me descobriu suma vingança” (canto V, 44), o texto refere-se a Bartolomeu Dias, descobridor do cabo de Boa Esperança. Outro episódio impregnado de significação é o do Velho do Restelo. Cidade refere-se a esta passagem como sendo “pomo de discórdia entre comentadores”, isso devido à contradição que instaura a primeira vista, com palavras de renúncia, num poema que exalta a ânsia expansionista (CIDADE, 1968, p. 146):

__ Ó glória de mandar, ó vã cobiça,

Desta vaidade a que chamamos fama!

Ó fraudulento gosto que se atiça

Co’ uma aura popular, que honra se chama!

Que castigo tamanho e que justiça

Fazes no peito vão que muito te ama!

Que mortes, que perigos, que tormentas,

Que crueldade nele experimentas.

(Canto. IV, p.  95)

[...]

Que promessas de reinos e minas

De ouro, que lhe farás tão facilmente?

Que fama lhe prometerás? Que histórias?

Que triunfos? Que palmas? Que vitórias?

(Canto. IV,p.  97)

O Velho do Restelo que “ficava na praia”, “entre as gentes”, soa como a “voz pesada”, contra a viagem, á a voz das viúvas, dos órfãos, dos agricultores, ou seja, dos que ficaram, mais uma vez história e mito se entrelaçam e o lamento cantado nesta estrofe, justifica-se, Vasco da Gama quando partiu da praia do Restelo para sua jornada, levou com ele 170 homens e retornou com apenas 55 vivos para Portugal:

Qual vai dizendo: __ Ó filho a quem eu tinha,

Só para refrigério e doce amparo,

Desta já cansada já velhice minha,

Que em choro acabará, penoso e amaro,

Porque me deixas, mísera e mesquinha?

Porque de mim te vás? Ó filho caro,

A fazer o funério enterramento.

Onde sejas de peixe mantimento?

(C. IV, 90)

Outros episódios entrelaçam de forma poética história e mitos, citaremos alguns. Camões ao falar da doença “crua e feia” que “morto ficava quem a tinha”, faz uma referência ao escorbuto, doença causada pela falta de vitamina ‘C’ no organismo. O quadro descrito por Camões atingiu a frota de Vasco da gama a caminho de Calicute, na Índia:

E foi que de doença crua e feia,

A mais que eu nunca vi desampararam

Muitos a vida, e em terra estranha e alheia

Os ossos para sempre sepultaram.

Quem haverá que sem o ver o creia,

Que tão disformemente ali lhe incharam

 As gengivas na boca, que crescia

A carne e juntamente apodrecia.

Apodrecia co’um fétido e bruto

Cheiro, que o ar vizinho inficionava.

[...]

(Canto V, p. 81- 82)

Muitas são das referências feitas à personalidades européias e da história de Portugal, entre elas: Martim Lutero, precursor da Reforma protestante a respeito deste Camões escreve: “Do sucessor de Pedro revelado, novo pastor e nova seita inventa” (Canto VII, p. 4). Camões refere-se como “falso rei” e “galo indigno” a Francisco I, rei da França e grande difusor do renascimento, refere-se dessa forma por este não “guardar a santa lei”, o cristianismo (Canto VII, p. 6). Refere-se, também, ao rei da Inglaterra, Henrique VIII, como “duro inglês que se nomeia rei da velha e santíssima cidade”, e que “para os de cristo tem espada nua” (Canto. VII, p. 5). Acerca do sucessor de Vasco da Gama, Henrique de Menezes, dirá: “Virá depois Meneses, cujo ferro, mais na África, que cá, terá provado; castigará de Ormuz [cidade na entrada do Golfo Pérsico] soberba o erro, como lhe fazer tributo dar dobrado” (Canto. X, p. 53).

No texto encontramos uma referência ao Brasil: “Mas cá onde se alarga ali tereis, parte também, co’o pau vermelho nota. De Santa Cruz o nome lhe poreis. Descobri-la á a primeira vossa frota” (Canto. X, 140). Assim, Camões teceu seu poema, unindo ficção e fatos históricos.

Do ponto de vista literário, Os Lusíadas não são uma narrativa histórica. No canto V a deusa Tétis denuncia a estratégia camoniana ao declarar que os deuses da mitologia são ficção criada pelo poeta, ou seja, um ornato poético:

Aqui, só verdadeiros gloriosos

Divos estão, porque eu Saturno e Jano,

Júpiter, Juno, fomos fabulosos.

Fingidos de mortal e cego engano

Só pra fazer versos deleitosos.

Servimos, e, se mais o trato humano

Nos pode dar, é só que o nome nosso

Nesta estrela pôs o engenho vosso.

(Canto X, p. 82).

A trama mítica tem seu desfecho quando Baco e Netuno se rendem e reconhecem a superioridade dos humanos, e Vênus coroa o feito português conduzindo a frota à Ilha dos Amores onde esperam pelos nautas as ninfas “já feridas por Cupido”, ali eles se fartarão dos prazeres carnais, mas com o consentimento divino. Segundo Moisés (2006, p. 51), “a Vasco da gama destina-se à companhia de Tétis e um prêmio extra, avistar a máquina do mundo”, Tétis lhe explica o sistema planetário e diz que podem “voltar à pátria amada”, para as “eternas esposas”.

A Máquina do Mundo descreve o conhecimento astronômico de Camões, embora o sistema de Copérnico já fosse conhecido, o texto descreve o sistema Ptolomaico. Modesto Camões declara acerca de seu conhecimento:

Mas eu falo, humilde, baixo e rudo,

[...]

Nem me falta na vida honesto estudo,

Com longa experiência misturado

Nem engenho, que aqui vereis presente,

Cousas que juntas se acham raramente.

(Canto X, p. 154)

Cidade (1968, p, 154) ressaltou a importância do episódio da Máquina do Mundo e do descerramento do planetário dentro da obra como sendo uma celebração da aproximação entre Oriente e Ocidente. Não sendo a modéstia um atributo deste poeta português que “luta e canta”, para Ronaldo Menegaz (2001, p. 260), “Camões extrapolou os limites de sua proposta, gerando um canto onde se revela uma sabedoria universal e intemporal e uma consciência extremamente alertada para a fragilidade, a falibilidade e a insegurança da condição humana”. Os Lusíadas termina com Camões colocando sua obra a altura da Homero:

[...]

 A minha já estimada e leda musa

Fico com que em todo o mundo de vós cante,

De sorte que Alexandro [refere-se a Alexandre Mágno, rei da Macedônia]

Em voz se veja

Sem à dita de Aquiles ter inveja.

(Canto. X, p. 153).

Referências:

-        CAMÕES, Luis de. Os Lusíadas. São Paulo: Klick.

-        CIDADE, Hernani. Luiz de Camões o Épico. 3. ed. [S. L].: Bertrand, 1968.

-       MENEGAZ, Ronaldo. Os Lusíadas, do livro à obra: a contribuição de Cesário Verde.  SEMEAR: Rio de Janeiro, n. 5. , 2001, p. 259 a 277.

-        MOISÉS, Felipe Carlos. Epopeia do homem moderno. Entre Livros, São Paulo, 2006.  Edição Especial, p. 39- 41.

[FIPG 2017] XIII Festival Internacional de Granada, na Nicarágua, em homenagem a Manolo Quadra e Roque Dalton e celebração dos 150 anos de nascimento de Rubén Darío

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Amigos leitores,

Entre os dias 12 e 18 de fevereiro de 2017 vai acontecer o XIII Festival Internacional de Poesia de Granada, na Nicarágua. Esse ano o evento irá homenagear os poetas Manolo Quadra (Nicarágua) e Roque Dalton (San Salvador), bem como, celebrará os 150 anos de nascimento do "pai das letras castelhanas", o poeta nicaraguense (meu poeta do coração), Rubén Darío. 

Tive a honra de representar o Brasil duas vezes, em 2014 e 2016, nessa grandiosa festa que celebra a poesia como instrumento de promoção da paz e união entre os povos. Sou muito agradecida ao povo nicaraguense pelo carinho, pela acolhida e por essa oportunidade singular de ampliar a rede de relacionamento com poetas de variados países, especialmente da América Latina. Posso assegurar que esse é um acontecimento INESQUECÍVEL para pessoas que amam a cultura e, especialmente, a poesia. 

Muitos são os motivos que fazem da Nicarágua a capital Latino-americana da poesia, um dos que mais me encanta é a vocação do seu povo para a arte. Na Nicarágua, ser poeta é ser reconhecido como alguém especial, alguém que possui uma contribuição singular a fazer ao mundo. As pessoas se interessam pelos textos, pedem que o poeta leia seus poemas e o escutam com interesse, comentam e, geralmente, pedem um autografo. Essa mesma atenção vejo sendo dispensada, também, aos artistas plásticos e músicos. 

A Nicarágua possui, também, outros atrativos como uma arquitetura colonial preservada, que possibilita um passeio pela história, a produção de variados artesanatos como cerâmicas e bordados e uma natureza diversificada com vulcões, lagoas vulcânicas, o maior lago da América Latina (o Cocibolca), o lago Xolotlan, praias reconhecidas por sua beleza e é paraísos para os surfistas. 

Durante a FIPG acontece o Carnaval Poético, um evento que reúne as comunidades nicaraguenses desvelando aos turistas a beleza de tradições locais como El Gueguense, reconhecida como sendo a primeira manifestação teatral da América Latina. 

Esse ano estão confirmados 111 poetas de 61 países do mundo e representarão o Brasil a poeta Francesca Cricelli e o poeta Antônio Miranda, amigo querido que esteve comigo na FIPG em 2014. Estou certa que estamos muito bem representados. 

Deixo à Junta diretiva e ao comitê organizador da FIPG o meu carinho, especialmente ao Presidente do Festival, o amigo poetas Francisco de Asís Fernádez Arellano e a sua esposa Glória Guabardi, Secretária executiva, assim como aos amigos Nicasio Urbina, Fernando Lópes, Pedro Xavier Solís, Anastasio Lovo, Salomón Alarcón, Arnulfo Agüero, Humberto Avilés, Silvio Ambrogi, Jaime Serrano, Álvaro Rivas, Giocanda Belli e Blanca Castellón, enfim, todos recebam o meu abraço fraternal.

Desejo que esse XIII Festival Internacional de Poesia de Granada repita o sucesso dos anos anteriores, e que a poesia possa derrubar os muros do ódio e da intolerância e que se torne uma ponte ligando pessoas de variadas etnias e culturas. 

Viva a FIPG, Viva Granada! QUE VIVA LA POESIA! 

Abraços fraternos

Renata Bomfim

poeta brasileira

EDITAL DE PREENCHIMENTO DA VAGA DA CADEIRA NÚMERO 15 NA ACADEMIA FEMININA ESPÍRITO-SANTENSE DE LETRAS

EDITAL DE CONVOCAÇÃO DA ACADEMIA FEMININA ESPÍRITO-SANTENSE DE LETRAS DE CANDIDATA AO PREENCHIMENTO DA VAGA DEIXADA POR MARGARIDA LENNA PIMENTEL, FALECIDA EM 13 DE NOVEMBRO DE 2016, MEMBRO DA CADEIRA DE NÚMERO 15, PATRONA AILSA ALVES SANTOS.

A Academia Feminina Espírito-santense de Letras – AFESL, por meio de sua Diretoria, devidamente representada por sua Presidente Sra Ester Abreu Vieira de Oliveira, CONVOCA, nos termos de seu Estatuto, por meio do presente edital, a interessada em fazer parte da AFESL, na qualidade de Acadêmica Efetiva, inscrever-se apresentando, para tal, os seguintes documentos:

1  Currículo com comprovante;

2  Trabalhos publicados ou inéditos que, submetidos à Assembleia Geral, sejam considerados de real valor, pelo voto de, pelo menos, dois terços dos seus membros.

4- A inscrição deve ser feita até 31 de março de 2017, 09 dias antes da eleição, que se realizará em 11/04/ 2017, dentre candidatas devidamente inscritas e homologadas pela comissão eleitoral. (Art. 29 do Estatuto)

5- Somente poderá candidatar-se escritora da Grande Vitória com possibilidade de participar regularmente das reuniões mensais.

7- A Assembleia Geral instalar-se-á em primeira convocação às 14h30min, do dia 11/04, com a presença de pelo menos dois terços de seus componentes e, em segunda convocação, com qualquer número, meia hora depois, não exigindo a lei quorum especial (Art. 9º do Estatuto).

Vitória, 18 de janeiro de 2017.

Ester Abreu Vieira de Oliveira

(Presidente da AFESL)

Encontro de incentivo e apoio à criação e a gestão de RPPN's no Espírito Santo (Dia 10/02/2017- UFES)

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[ANIVERSÁRIO 10 ANOS DO LETRA E FEL] Coplas a la muerte de su padre Por Jorge Manrique (traduzido por Pedro Sevylla de Juana)

I

Recuerde el alma dormida,
avive el seso y despierte
contemplando
cómo se pasa la vida,
cómo se viene la muerte
tan callando;
cuán presto se va el placer,
cómo, después de acordado,
da dolor;
cómo a nuestro parecer,
cualquiera tiempo pasado
fue mejor.

Advirta a alma dormida,
avive o senso e acorde
contemplando
como se passa a vida,
como se vem a morte
tão calando;
quão presto escapa o prazer,
como, após pensado,
causa dor;
como a nosso parecer,
qualquer tempo passado
foi melhor.

II
Y pues vemos lo presente
cómo en un punto se es ido
y acabado,
si juzgamos sabiamente,
daremos lo no venido
por pasado.
No se engañe nadie, no,
pensando que ha de durar
lo que espera,
más que duró lo que vio,
porque todo ha de pasar
por tal manera.

E pois vemos o presente
como num ponto se é ido
e acabado,
se julgamos sabiamente,
daremos o não sido
por passado.
Não se engane ninguém,
pensando que tem de durar
o que espera,
mais que durou o que tem,
porque todo deve passar
por tal maneira.

III
Nuestras vidas son los ríos
que van a dar en el mar,
que es el morir:
allí van los señoríos
derechos a se acabar
y consumir;
allí, los ríos caudales,
allí, los otros, medianos
y más chicos;
allegados, son iguales
los que viven por sus manos
y los ricos.

Nossas vidas são os rios
que vão dar no mar,
que é o morrer:
ali vão os senhorios
diretos a se acabar
e perecer;
ali, esses rios caudais,
ali, os outros, meãos,
e infantes;
abeirados, são iguais
os que vivem pelas mãos
e magnates.

IV
Dejo las invocaciones
de los famosos poetas
y oradores;
no curo de sus ficciones,
que traen yerbas secretas
sus sabores.
A aquel solo me encomiendo,
a aquel solo invoco yo
de verdad,
que en este mundo viviendo
el mundo no conoció
su deidad.

Deixo as invocações
dos famosos poetas
e oradores;
não curo de suas ficções,
que trazem ervas secretas
seus sabores.
Àquele só me encomendo,
àquele só invoco eu
de verdade,
que neste mundo vivendo
o mundo não conheceu
sua deidade.

V
Este mundo es el camino
para el otro, que es morada
sin pesar;
mas cumple tener buen tino
para andar esta jornada
sin errar.
Partimos cuando nacemos,
andamos mientras vivimos,
y llegamos
al tiempo que fenecemos;
así que, cuando morimos ,
Descansamos.

Este mundo é o caminho
para o outro, que é morada
sem pesar;
mas cumpre ter bom tino
para andar esta jornada
sem errar.
Partimos quando nascemos,
andamos quando vivemos,
e chegamos
ao tempo em que fenecemos;
assim que, quando morremos ,
descansamos.

(Coplas completas)

El poeta soldado:

Son escasos los detalles que tenemos sobre la vida de Jorge Manrique, autor de uno de los poemas más celebrados de la literatura española: Coplas a la muerte de su padre. No se ha podido confirmar la fecha ni el lugar de nacimiento del poeta, pero lo más probable es que naciera en Paredes de Nava (Palencia) en 1440. Otro posible lugar de nacimiento es Segura de la Sierra (Jaén).

Fue uno de los siete hijos de una poderosa familia noble, los Manrique de Lara. Su madre, doña Mencía de Figueroa, falleció a temprana edad; por lo que su padre, Don Rodrigo Manrique, Maestre de la Orden de Santiago, se volvió a casar, y lo hizo con doña Beatriz de Guzmán. Y Luego, tras su muerte, con doña Elvira de Castañeda.

Jorge Manrique se casó con Guiomar, la hermana menor de Elvira, en 1470. El matrimonio produjo dos hijos, Luis y Luisa. Fue el ideal del caballero de la época, aunando las armas y las letras; pues no faltaban soldados poetas en su linaje. Su tío Gómez Manrique, fue soldado y un gran poeta de la Edad Media, así como lo fue otro pariente suyo, Íñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana, nacido en Carrión de los Condes, también en Palencia.

Su carrera militar incluye el levantamiento de los nobles contra Enrique IV de Castilla, y la Guerra de Sucesión Castellana (1475-1479) , entre Juana de Trastámara, hija de Enrique IV (el “impotente”), y su hermanastra Isabel I. Cuando Isabel violó el Tratado de los Toros de Guidando, casándose en secreto con Fernando de Aragón, Enrique proclamó a su hija Juana como heredera del trono, por lo que se produjo la guerra que acabaría con la subida al trono de los Reyes Católicos. Jorge Manrique y su padre, Don Rodrigo, lucharon juntos en el bando isabelino.

El padre murió en 1476 y pocos años después, en 1479, falleció Jorge Manrique. Fue herido de muerte en una batalla contra el marqués de Villena (don Diego López Pacheco), frente al castillo de Garcimuñoz, en la provincia de Cuenca. Sus restos están enterrados en la iglesia de Uclés.)

[Aniversário de 10 anos da Revista Letra e fel] Felicitações do poeta espanhol Santiago Montobbio

Barcelona, 13 de enero de 2017

Querida Renata:

      Es bonito y una excelente noticia y que me produce una especial alegría el que Letra e Fel cumpla diez años. Vuelvo a sentir y saber con motivo de este aniversario la importancia esencial que tiene una revista en la vida cultural de una lengua y de un país -y desde ellos para todos, pues es una ventana siempre abierta al mundo-, la hermosa aunque difícil aventura que es, más hermosa, por los caminos que abre y oportunidades que da. Pienso ahora que hacer una revista es también, como Proust supo ver y dijo de la lectura, una forma de amistad. La amistad me trajo a Letra e Fel, pues llegué a ella de manos de nuestra común amiga Ester Abreu, quien ha analizado y traducido con sensibilidad y acierto mi poesía. De la mano de Ester mi poesía llegó también a Letra e Fel. No puedo más que alegrarme y celebrarlo, y también pensar que es un signo más de la gran y generosa acogida que Brasil y desde la lengua portuguesa ha dispensado a mi poesía: lo es la presencia de la misma en Letra e Fel, lo que tú, Renata, has escrito sobre ella y los poemas que has publicado en la revista y lo es también de modo muy destacado el libro de análisis y traducciones que ha dedicado a mi poesía Ester Abreu y es de próxima aparición, titulado A arte poética de Santiago Montobbio.

       Recibe, junto a la alegría por esta acogida a mi poesía que Ester, tú y Letra e Fel representáis, mi felicitación por este aniversario de la revista y un fuerte abrazo,

Santiago Montobbio