A poeta portuguesa Florbela Espanca (1894-1930) e o poeta nicaraguense Rubén Darío (1867-1915) são personalidades literárias cuja relevância das obras e legado de resistência aos discursos autoritários, via poesia, têm despertado na contemporaneidade o interesse, tanto do público leitor, quanto de pesquisadores. Embora tenham nascido em continentes diferentes e cumprido percursos literários singulares, Florbela e Darío compartilharam da mesma modernidade, descrita por Octávio Paz (1990) como sendo tempos de autodestruição criativa. Essa autodestruição criativa descrita por Paz pode ser observada por meio do desejo de ruptura com a tradição e com o status quo propostos por Florbela e Darío.
As variadas mudanças sócio-políticas e literárias propostas pela modernidade não se ancoraram na negação do passado e nem da tradição, mas, na desconstrução e incorporação dos códigos do passado, daí os questionamentos e contribuições que Florbela e Darío propiciaram à tradição literária. A barreira que separava o antigo e o tradicional do novo enfraqueceu fazendo desvanecer antagonismos, e o artista moderno foi convocado a desempenhar as funções heróicas e de conseqüências trágicas, desvelar o universal e sobreviver em um mundo onde a arte torna-se, cada vez mais, mercadoria. Paz (1990, p. 37) salientou que a época moderna, que teve início no século XVIII, engendrou aspectos como a diferença, a heterogeneidade e a revolução, nomes que podem ser condensados em apenas um: “futuro”.
Florbela
Espanca nasceu
Rubén Darío nasceu em um pequeno povoado Nicaragüense chamado Metapa. O poeta é considerado o príncipe das letras castelhanas, e foi um escritor que afirmou o papel do artista nas discussões a respeito da sociedade e da cultura moderna denunciando de forma irreverente os valores laicizados da sociedade burguesa emergente. Ele registrou poeticamente a desarmonia relacionada à perda dos valores e dos ritos. Darío lançou mãos de suportes como a pintura, a música, a ciência e o pensamento filosófico na tessitura de seus poemas, lançou mão, também, dos mitos. Estes aspectos contribuíram para com a renovação estética que culminaria com o movimento modernista hispano-americano e a renovação das letras castelhanas.
Florbela Espanca incomodou a estamental sociedade católica portuguesa, não é circunstancial que ela tenha se tornado uma importante referência para o movimento feminista. Rubén Darío também sofreu muitas criticas à sua obra, especialmente por parte dos nacionalistas que diziam que ele escondia um penacho de índio centro-americano embaixo do chapéu francês. Política e Poética são temáticas que se imbricam de forma especial nas obras desses dois poetas. Paz (1990, p. 13) foi categórico ao afirmar que “a atividade poética é revolucionária por natureza[1]”, e a poesia, uma “uma operação capaz de mudar o mundo”. Em consonâncias com este pensamento está o do filósofo Jacques Rancière, para quem a criação poética só se torna possível quando o homem se libera do peso da história, o que só acontece a partir de uma insurgência violenta sobre a linguagem. Essa violência consistiria em separar as palavras umas das outras, arrancando-as de suas conexões e aproximações costumeiras, para que, num segundo ato, estas voltassem a se reunir convertidas em “objeto de participação” (Paz 1990, p. 38).
Jacques Rancière na obra Políticas da escrita afirmou que “a escrita é coisa política”. O filósofo não fundamentou essa afirmação apenas no fato da escrito ser um “instrumento de poder ou a via real do saber”, mas, no fato dela, além de alegorizar a constituição estética de uma comunidade, ser a forma como esta comunidade partilha o sensível e delimita os seus espaços reais e simbólicos. Assim, política e escrita se inscrevem, de forma radical, no campo da comunidade, permitindo aos grupos sociais designarem o que lhes é comum, e diferenciando o que lhes é particular (RANCIÉRE, 1995, p. 7). A escrita, especialmente a poética, além de coisa política, traça e significa uma redivisão entre as posições dos corpos, sejam eles quais forem, operando uma re-divisão na ordem do discurso e das condições:
Escrever é o ato que, aparentemente, não pode ser realizado sem significar, ao mesmo tempo, aquilo que realiza: uma relação da mão que traça linhas ou signos com o corpo que ela prolonga; desse corpo com alma que a anima e com os outros corpos com os quais ele forma uma comunidade; dessa comunidade com a sua própria alma (RANCIÈRE, 1995, p. 7).
Os pensamentos de Rancière e de Paz acerca da escrita confluem para a ideia de que no principio da democracia, existe o poder da literalidade. Dessa forma, a poética, “coisa política” e, “revolucionária por natureza”, para a pensadora Hannah Arendt realciona-se com o campo do comum. Arendt (1999, p. 21) declarou que “a política baseia-se na pluralidade dos homens”, em função dela tratar “da convivência entre diferentes” para a realização de projetos comuns. Como podemos observar, a partir dessa ótica, a operação poética torna-se um ato compartilhado, pois o poeta cria e o povo recria o poema ao recitá-lo e, poeta e leitor compartilham momentos de uma mesma realidade, de forma alternada, cíclica. Paz (1990) identificou nesse processo cíclico a existência de uma centelha, a poesia. As palavras que, durante a criação poética, foram separadas da fala coloquial ou popular, se reagrupam tornado-se a fala de uma comunidade e, a linguagem comum se transforma em imagens míticas e datadas de valor arquetípico. O poema é o mediador entre a sociedade e aquilo que a funda, ele revela aquilo que somos e nos convida a sermos aquilo que somos (PAZ, 1990, p. 39).
Florbela Espanca e Rubén Darío foram, durante muito acusados pela critica de não terem envolvimento político. Mas se a “uma sociedade dividida corresponde uma poesia em rebelião”, como destacou Paz (1990, p. 41), é possível observarmos nas poéticas de ambos um engajamento que põe em xeque essa ideia de alienação.
Uma visada histórica revela que na virada do século XIX para o século XX, Portugal passou por uma grande crise política e por importantes transformações sociais, Florbela Espanca nasceu nesse tempo, e não foi alheia a ele. Em 1894 Portugal já vivenciava há 43 anos uma monarquia parlamentar, instituída aos moldes do parlamento inglês. Esse regime foi o resultado de um golpe militar dado pelo Marechal Saldanha e esse tempo ficou conhecido como Regeneração, este regime se estendeu até 1910[2], época de instauração da República.
No Portugal finissecular o pessimismo, sentimento que encontrava ressonância no hedonismo decadentista, e que se alastrava por toda Europa, tomou conta da intelectualidade portuguesa. Esse sentimento, aliado a um fato político conhecido como ultimatum inglês, que em 1890 forçou os portugueses a se retirassem das colônias africanas, marcou a safra de poetas com os quais Florbela dialogaria em suas obras. A concessão feita aos ingleses se deu em função da franqueza de Portugal no cenário político-econômico internacional. Este episódio foi o golpe fatal na monarquia, pois afastou os partidários da burguesia e a intelectualidade ligada ao povo, aproximando-os dos ideais republicanos.
Florbela
Espanca viveu tempos de governos provisórios. A Revolução Nacional de 1926 dissolveu
os grupos feministas portugueses que lutavam pelo sufrágio e pelo direito de
instrução das mulheres, estes movimentos políticos já marcavam uma concepção
antiparlamentar de Estado que culminaria com o Estado Novo, regime político
autoritário, que duraria de
Octávio Paz na obra El arco e La lira (1990, p. 187) afirmou que o poema, além de ser algo que “transcende a história, e se situa num tempo anterior a toda a história, no princípio do princípio, mas não fora dela”, é também, como toda produção humana, “um produto histórico, filho de um tempo e de um lugar”. Florbela fez parte de um grupo seleto de mulheres portuguesas, ela teve acesso à educação, mas acabou abandonando o Liceu para se casar. Seu pai, João Maria Espanca, era militante engajado do movimento Republicano e recebia na sua casa, importantes personalidades políticas que compartilhavam dos mesmos ideais. Foi em 1916, ano que Portugal ingressou na Primeira Guerra Mundial, que, por meio de um amigo de seu pai, Florbela conheceu Raul Proença, intelectual que, junto a outros poetas, integrou o movimento cultural Renascença Portuguesa, que buscava recuperar certos valores da tradição lusa para inseri-los na modernidade. Esses poetas foram liderados pelo poeta Teixeira de Pascoaes e as idéias do grupo foram divulgadas na revista A Águia (GOMES, 1994, p, 117). Posteriormente, Proença, já dissidente das revistas A Águia e Renascença Portuguesa, foi co-fundador da revista Seara Nova, que entre os anos de 1919 e 1927, foi símbolo de resistência ao salazarismo.
Foi em 1916, também, que Florbela Espanca reuniu cerca de trinta poemas escritos desde o ano anterior, em um caderno manuscrito que ela denominou Trocando Olhares. Nessa época a poeta se declarou “anarquista” e, entre os poemas recolhidos no manuscrito Trocando Olhares, constava um projeto poético chamado Alma de Portugal. Carlos Sombrio publicou uma carta escrita de próprio punho por Florbela à Madame Carvalho, na qual ela detalhava os seus planos:
[...] Submeto a apreciação de V. EXª o esboço geral que eu já tinha formado acerca do livrito. Chamar-se-á Alma de Portugal e será dividido em duas partes, intitulada a primeira: “Na Paz” e a segunda, “Na Guerra”. Madame acha bem? Desta forma o livro terá um pensamento único a ligar todos os versos, e não posso achar melhor pensamento do que esse em homenagem humilíssima à pátria que estremeço (ESPANCA, 1994, p. 48).
Como afirmamos anteriormente, durante muito tempo a critica míope acusou Florbela Espanca de ter sido uma poeta sem nenhum envolvimento político, bem como, de ser superficial e refugiar-se no mundo dos sonhos. José Gomes Ferreira (1965), amigo de Florbela dos tempos de faculdade, no artigo intitulado Encontro com Florbela Espanca, descreveu que, por acaso, ao desfolhar numa livraria um manual escolar, encontrou “pela primeira vez”, o nome de Florbela Espanca: “lá jazia, [...] a poetisa mais portuguesa de todos os tempos...”, e disse mais:
Florbela nunca desconfiou da época em que viveu [...]. Presa por um último fio ao século XIX, nunca tentou sequer suprimi-lo. O Orpheu (primeiro rebate coletivo do século XX na literatura portuguesa) mal a atingiu por pontes indiretas. Fernando Pessoa? Nem reparou. Nas noites de febre branca apenas lhe martelava a obsessão de manter esperto o fogo do rastilho tradicional Antero- Junqueiro- Nobre- Eugênio de Castro, quase a estinguir-se. Associem a esta lista mais dois ou três poetas franceses (Baudelaire, Verlaine, Samain...) e pronto, completa-se o quadro (FERREIRA,1965, p. 237).
O
artigo de Ferreira corrobora a imagem de uma poeta alheia aos acontecimentos
sócio-culturais e políticos de sua época. Outra imagem comum entre os críticos
e que teve muito destaque foi a de uma de escritora sem rumo, sem
espiritualidade e desiludida, que “teve
na poesia o meio de evasão que não possuiu no amor”, como observamos no trecho
do artigo Florbela e o Fantasma da morte,
escrito por Duarte de Montalegre, em 1947:
O suicídio esperava por Florbela, e a poetisa abraçando-se a Morte, saboreou o beijo realizador que não saboreou em vida [...]. Se a poetisa pudesse encontrar dentro de si força de sublimação cristã, então sim, completar-se-ia no encontro redentor. Isso era impossível, contudo, a sua mentalidade, porque não tinha fé [...]. É muito difícil, porém, notar resignação cristã nos lamentos dolorosos de seus versos (MONTALEGRE, 1947, p. 32- 33, grifo nosso).
A marginalidade vivenciada por Florbela Espanca dá visibilidade a uma questão crucial para o entendimento do lugar de exclusão ocupado pela poeta enquanto literata, pois, a poesia era um lugar tradicionalmente masculino e Florbela era uma mulher. Ana de Castro Osório relatou que a poeta não abriu para si “nenhum horizonte profissional” a não ser o de “literata”, atributo considerado “o mais desagradável que podia ser dito de uma senhora, que era vista com um livro na mão” (ESPANCA, 1995, p. 16).
O manuscrito Trocando olhares foi, alem de nascedouro de variados projetos poéticos de Florbela, a fonte onde ela buscou poemas que integrariam as suas obras publicadas. Em vida, a poeta publicou o Livro de Mágoas (1919) e o Livro de Sóror Saudade (1923), porém, o seu terceiro livro, Charneca em Flor (1930), foi publicado postumamente, pouco tempo após o seu suicídio, no dia em que completaria 36 anos de idade, em 1930.
A agitação causada pelo suicídio e o silêncio da mídia quanto à morte de Florbela, incomodou a classe intelectual, especialmente a feminina/feminista, que se reunia em torno da Revista Portugal Feminino, grupo que fora freqüentado por Florbela no seu ultimo ano de vida. Esse movimento em torno da memória de Florbela Espanca foi denominado por Maria Lúcia Dal Farra como “affaire Florbela Espanca”. A partir de então Florbela Espanca se tornou bandeira do movimento feminista português que ressurgia apresentando-se como uma ameaça à ideologia dominante. O regime ditatorial de Salazar considerou Florbela Espanca um “anti-modelo do feminino”, em função de “sua vida privada”, marcada pela “ruína” e “pela miséria” (ESPANCA, 2002, p. 17).
Florbela foi uma mulher cujos interesses caminharam na contramão do que se esperava de uma mulher no primeiro quartel do século XX e a poeta tinha plena consciência de seu desenquadramento:
Eu não sou em muitas coisas nada mulher; pouco de feminino tenho em quase todas as distrações de minha vida. Todas as ninharias pueris em que as mulheres se comprazem, toda a fina gentileza duns trabalhos em seda e oiro, as rendas, os bordados, a pintura, tudo isso que eu admiro e adoro em todas as mãos de mulher, não se dão bem nas minhas apenas talhadas para folhear livros que são, verdadeiramente, os meus mais queridos amigos e os meus inseparáveis companheiros (ESPANCA, 2002, p. 223).
É consenso entre variados pensadores que Florbela não pode ser considerada uma modernista aos moldes do Orpheu, porém, a poeta não pode ser arrancada do cenário da modernidade e nem do século XX, época em que construiu sua obra e que viveu. José Carlos Seabra Pereira, classificou Florbela Espanca como “neo-romântica”, ao passo que mostrou o desvio que ela representou em relação aos movimentos literários da altura: “o luzitanismo, o vitalismo e o saudosismo” (DAL FARRA, 1995, p. 30). A pesquisadora Renata Junqueira (2003, p. 32) chamou atenção para o fato de que, se as ligações dos escritores modernos com os valores de fin de siècle fossem mais claras, poderiam ser associados outros nomes que não somente os de Fernando Pessoa, Mário Sá- Carneiro, Almada-Negreiro, a este movimento, e “o nome de Florbela Espanca estaria na lista dos convidados, sem dúvida”.
Toda a obra de Florbela Espanca nasceu do diálogo que a poeta estabeleceu com o seu tempo, com a tradição literária, com os críticos, com a família e os amigos. O seu percurso literário revela interlocuções fundamentais, e mostra que a poeta produziu em consonância com o seu tempo, embora tenha sido alijada dele pela critica. Chamamos a atenção para o livro póstumo de Florbela Espanca, Charneca em Flor, que escandalizou a sociedade católica portuguesa pelo seu erotismo, como pode ser observado no soneto de abertura do mesmo, que possui o mesmo nome da obra:
Enche o meu peito num encanto
mago.
O frêmito das coisas dolorosas.
Sob as urzes queimadas nascem
rosas...
Nos meus olhos as lágrimas
apago...
Anseio! Asas abertas! O que
trago
Em mim? Eu oiço bocas
silenciosas
Murmura-me as palavras
misteriosas
Que perturbam meu ser como um
afago!
E nessa febre ansiosa que me
invade.
Dispo a minha, o meu burel,
E, já não sou, amor, Sóror
Saudade...
Olhos a arder em êxtase de
amor,
Boca a saber a sol, a fruto, a
mel:
Sou a charneca rude a abrir em
flor.
(ESPANCA, 1996)
O amor, o erotismo, a entrega, o corpo da mulher transmutado em terra fértil que se abre em flor, são temáticas que revelam a ruptura de Florbela com o ideário feminino de sua época. Acreditamos que o engajamento político da poeta aconteceu, predominantemente, via poesia. Ao poetizar o universo feminino, Florbela também contribuiu para com a denúncia do silenciamento milenar que marcou o discurso feminino na história.
Nas obras anteriores ao livro Charneca em Flor, Florbela Espanca dialogou com a tradição dos trovadores medievais, por meio das quadras populares, e com temas como a dor, a saudade e a melancolia, por meio da interlocução com poetas portugueses como Antônio Nobre, Raul Brandão, Américo Durão. Por meio desses poetas, incorporou-se à poética florbeliana, a tradição Garrettiana e a Junqueirista, bem como as vozes de Simbolistas como Baudelaire, Verlaine, Samain, com lampejos de um Musset. Importa-nos destacar uma interlocução ainda pouco pesquisada, esta realizada com o poeta nicaragüense Rubén Darío.
Se a poética de Florbela Espanca rompeu com o ideário feminino de sua época, encontraremos na poética de Rubén Darío uma ruptura com o cânone literário que será responsável pela renovação das letras hispano-americanas e marcará o surgimento do primeiro movimento genuinamente hispano-americano, o Modernismo. As poéticas de Florbela Espanca e de Rubén Darío comungam, tanto a tendência de romper com o status quo, quanto questões relacionadas ao erotismo.
Dario reuniu a tradição neolatina em sua obra, dialogando cristianismo e paganismo, e elegendo o personagem grego Orfeu e seus mistérios, música e magia primitiva, como potencializador de encantamento, revolucionando dessa forma a poética hispano-americana. Assim como Florbela Espanca em Portugal, Rubén Darío viu a sua terra natal, a Nicarágua, passar por muitas intervenções políticas. Desde a Doutrina Monroe, documento construído pelos Estados Unidos que considerava as repúblicas hispânicas recém libertas do jugo colonial imaturas para se auto-governarem e, portanto, dependendo da sua intervenção e proteção, a América Hispânica foi enredada em uma nova forma de colonização, o neo-colonialismo norte-americano.
Um dos poetas nicaragüenses mais importantes do século XX, José Coronel Urtecho (1906-1994), escreveu no prólogo para a obra Cantares de la liberdad: antologias para la nueva Nicarágua (1984) que:
Foram em realidade os poetas nicaragüenses, desde Rubén Darío em diante, os que de certa maneira predispuseram a sensibilidade nicaragüense e até certa medida a cultura nicaragüense para a revolução. Não é de se estranhar que quase todos os poetas nicaragüenses tenham se identificado com o povo, assim como quase todos os poetas latino-americanos, porém, ao contrário desses, quase todos os poetas nicaragüenses identificados religiosamente com o povo, não se identificaram com a burguesia que lhes era antagônica e, cuja religiosidade formal só poderia ser a expressão de seus interesses econômicos [...]. A realidade é que a revolução nicaragüense parece estar, assim como a Nicarágua, intimamente vinculada à poesia. [...] por revolução se entende agora a Nicarágua como sendo a conjunção de Darío e Sandino. [...] A partir desta perspectiva é que se pode assegurar que a revolução da Nicarágua, que a revolução que é a Nicarágua, é um poema coletivo (CASALDALIGA, 1984, p. X-XI).
Frantz Fanon (1979), cuja obra, Os condenados da terra, é um marco na análise da relação dominador/dominados, a partir da ótica da minoria destaca a importância do poeta, assim como o fez Urtecho, afirmando que este, sendo colonizado, deve “determinar com clareza o tema povo de sua criação”, pois:
Só se pode avançar resolutamente quando, antes de tudo, se toma consciência de sua alienação. [...] O homem colonizado que escreve para o seu povo deve, quando utiliza o passado, fazê-lo com o propósito de abrir o futuro, convidar a ação, fundar a esperança. Mas para garantir a esperança, para lhe dar densidade, é preciso participar da ação, engajar-se de corpo e alma no combate nacional (FANON, 1979, p. 193).
A luta revolucionária pela libertação dos países da América Hispânica das garras da metrópole espanhola foi alimentada pela desigualdade social, exploração econômica e opressão política, nos faz saber González (1997, p. 17). Desde os tempos da colonização a sociedade dividiu-se em classes muito desiguais: “peninsulares, criollos, indios, mestizos y negros”. Rubén Darío era mestiço[3], ou seja, ele integrava um grupo social que, ao molde das castas, geralmente era formado por pessoas encarregadas de realizar trabalhos mecânicos, e era, também, a força motriz da milícia. Juan Antonio Cabezas (1954) na obra Rubén Darío: um poeta y uma vida, delineou a trajetória de vida de Darío destacando que o poeta veio à luz contra a vontade de seus progenitores, sendo criado, como filho, pelo coronel Ramirez, homem influente que era amigo e colaborador do general Máximo Jerez[4], que foi seu padrinho de batismo. Estes apadrinhamentos possibilitaram que Darío crescesse numa casa grande, estilo colonial, tivesse educação, dentre outras oportunidades. O pai biológico de Darío, Manuel Darío, não foi presente na sua criação, nem lhe ofertou afetividade paterna, relatou o próprio poeta em sua biografia, e a sua mãe, Rosa Sarmiento, não foi mais que uma sombra na sua história.
Darío,
que era um menino mestiço, passou a estudar com os jesuítas da Companhia de
Jesus e, com 14 anos de idade, teve acesso à redação do periódico político
Darío
possui uma vasta obra que percorre a poesia clássica e metrificada, á prosa
poética, novela, contos e crônicas. Ele foi embaixador da Nicarágua em variados
países e correspondente em jornais como o
O
poeta Cosmopolita abriu os versos castelhanos à poesia francesa que, processada
pelo simbolismo, possibilitou uma renovação dos mesmos e, especialmente,
vencendo a resistência da Espanha e enfraquecendo o casticismo[5]. A
modernização “à francesa” apresentou-se como uma forma de “resistência” e uma
“alternativa ao domínio cultural espanhol”, paralelo a este movimento, tomava
força um discurso de independência
A
publicação do primeiro livro de poemas de Darío, Azul, repercutiu no meio
culto, especialmente entre jovens poetas e em torno de seu nome também se
reuniram grandes poetas do modernismo. Prosas
profanas, publicado em 1893, se tornaria um marco deste movimento literário
e a escrita de Darío passaria a incorporar de forma mais aguerrida questões
políticas e sociais. Em
Os
deslocamentos nômades de Darío levaram-no a Nova York. No hotel onde se
hospedou integrou-se a um grupo de imigrantes cubanos que conspirava contra a
Espanha, dentre os quais, se encontrava José Martí, colaborador do jornal
O
modernismo latino-americano irrompeu com a ‘geração de
[...]
Eres los Estados Unidos,
Eres
el futuro invasor
De
Que
aun reza a Jeuscrissto y aún habla en espanhol.
[…]
(DARIO, 2004, p. 71).
O Chileno Francisco Contreras descreveu a irrupção dos problemas nacionais na literatura latino-americana tomando como ponto de Partida Cantos de vida e esperança, de Darío, destacando o poeta como “o fundador da lírica hispano-americana” (RETAMAR, 1989, p. 124). Nas “Palavras preliminares” de Prosas profanas Rúben Darío escreveu: “Existe no meu sangue alguma gota de sangue africano, ou de índio chorotega ou nagrandano? Pode ser, a despeito de minhas mãos de marquês; entretanto, vereis em meus versos princesas, reis, coisas imperiais, visões de países longínquos ou impossíveis”, essa gota de sangue afriacano ou índio, citada por Darío, ressoará em poetas como Vallejo, Arguedas, Gullén, Carpentier, Rulfo, em Cesaire, em Neruda e Jorge Amado, enquanto a visão de países longínquos ou impossíveis ressoará em escritores como José Maria Egurem, Vicente Huidobro, Jorge Luiz Borges ou Haroldo de Campos. Jorge Luiz Borges afirmaria em 1955: “Nossa pátria é a humanidade” (RETAMAR, 1989, p. 127).
Rubén Darío lançou mão da riqueza e heterogenia de variados produtos culturais, como a mitologia, submetendo-os a recombinações que alteraram radicalmente seus valores originais, mesclando-os a outros materiais. Darío desafiou um código fechado, instituído, recodificando, dessa forma, a poesia produzida na América central, ou seja, inserindo novos códigos na poesia hispânica. Darío afirmou que a obra Prosas profanas causou um grande escândalo entre os seguidores da tradição e do dogma acadêmico, e que não faltaram censuras e ataques, mas que ele contou com a defesa de “destemidos soldados da reforma nascente” (DARÍO, 1990, p. 83).
Foi a partir da obra Cantos de vida e de esperança, publicado em Madri, em 1905, que o poeta passou a utilizar com maior intensidade os mitos, e a destacar a coragem dos povos hispânicos; e passou também a denunciar a intervenção dos Estados Unidos na soberania dos países da América Hispânica. No poema Cyrano em España o poeta diz:
¡Oh poeta! Oh celeste poeta de la
facha
Grotesca!
Bravo y nobre y sin miedo y sin tacha,
Príncipe de loucuras, e suenos
y de rimas.
(DARÍO, 2004, p. 64).
Este poema, escrito em versos alexandrinos, demonstra como Darío uniu à erudição poética, temáticas que trouxeram para primeiro plano personagens hispânicos. Darío diálogou com os escritores finiseculares como Charles Baudelaire, Victor Hugo, Verlain, com a tradição hispânica e Espanhola, com os mitos. A temática política ficará ainda mais forte nos livros subseqüentes de Darío. No poema Cyrano em España o poeta diz:
Y
Cyrano há leído la maravilla escrita
Y
al pronunciar el nombre del Quijote, se quita
Bergerac
el sombrero: Cyrano Balazote
Siente
que es lengua suya la lengua del Quijote.
[...]
¡Oh
poeta! Oh celeste poeta de la facha
Grotesca!
Bravo y nobre y sin miedo y sin tacha,
Príncipe de loucuras, e sueños
y de rimas.
(DARÍO, 2004, p. 64).
Destaco que Rubén Darío é poeta chave para o entendimento da história da poesia hispano-americana.
Rubén Darío e Florbela Espanca
se tangenciam de forma especial no terceiro livro publicado de Florbela, Charneca em Flor (1919). Defendo a tese
de que, ao escolher Dario como epígrafe da obra Charneca em Flor, Florbela Espanca ultrapassou o desejo de apenas
homenagear o poeta, até porque nos seus livros anteriores é possível perceber
que os autores escolhidos para as epígrafes, extrapolam este espaço especifico,
atravessando toda a obra. Charneca em Flor chocou a sociedade
católica portuguesa por seu erotismo, como pode ser observado no soneto de
abertura, de mesmo nome do livro:
Enche o meu peito num encanto
mago.
O frêmito das coisas dolorosas.
Sob as urzes queimadas nascem
rosas...
Nos meus olhos as lágrimas
apago...
Anseio! Asas abertas! O que
trago
Em mim? Eu oiço bocas
silenciosas
Murmura-me as palavras
misteriosas
Que perturbam meu ser como um
afago!
E nessa febre ansiosa que me
invade.
Dispo a minha, o meu burel,
E, já não sou, amor, Sóror
Saudade...
Olhos a arder em êxtase de
amor,
Boca a saber a sol, a fruto, a
mel:
Sou a charneca rude a abrir em
flor.
(ESPANCA, 1996)
Temas relacionados ao erotismo como a entrega, o corpo transmutado em terra fértil se abrindo em flor, comungam com o universo dariano. É possível, também, perceber que Florbela Espanca e Rubén Darío possuem afinidades nas suas interlocuções. Ambos beberam da tradição simbolista francesa e do acervo poético medieval; ambos, também, tinham como referências os poetas Verlaine, Eugênio de Castro, Samain, entre outros, valendo ressaltar que, Darío era um profundo admirador da poesia de Walt Whitman. Florbela e Darío dialogam não apenas a partir de seus interlocutores, mas dos temas e da forma poética culta e popular, os quartetos e os sonetos.
A
possessão erótica, em Dario, é o reencontro consigo mesmo, e em Florbela, como
nos faz saber Maria Lúcia Dal Farra (2002, p. 20), o erotismo possui “sinal de
menos”, por ser marcado mais pelo “comedimento”, “retiro” e “silêncio”, que
pelo “excesso”. Esta crítica explica que:
Para proferir o erótico é
preciso derrubar barreiras, estilhaçar a permissão, visto que é de tabu social
que se trata – e era assim, pelo menos na época
Onde Florbela poderia buscar afirmação para o seu discurso feminino e transgressor se não fora da própria casa? A poética de Darío, mesmo com o crescimento desordenado da metrópole, preservou a ordem natural, expresso pela sua “selva sagrada”, onde, a partir de uma articulação de símbolos, forma uma unidade em que os opostos podem coexistir. Na “selva sagrada” dariana os contrários aspiram à unidade, se necessitam e se juntam, para, reconstituir a sua forma primordial. Já Florbela, faz da Charneca rude e “sacrossanta”, o seu corpo a florir; este é o seu espaço sagrado, é onde poderá despir-se do hábito de monja, sair da clausura e liberar a força latente e pulsante que, em toda a sua poética anterior, é ensaiada. A propósito, Dal Farra destaca que:
A mediação da natureza para a inovação do corpo e do desejo, se por um lado, não deixa de ser sintoma do pudor traduzido da convivência com a Sóror, por outro se impõe como o mais eficaz meio de sedução, mercê do enviesamento e da insinuação próprios. Mas enfim, são estes os ganhos [...] ela ganhou o direito de abrir ou fechar, segundo seu próprio alvitre, a sua cela. Atingiu, finalmente, a tão ansiada maioridade poética! (ESPANCA, 1996, p. XLIV).
A
relação entre as poéticas de Florbela Espanca e de Rubén Darío são, ainda,
pouco estudadas, o que nos causa estranheza, pois o conhecimento da obra deste
poeta é relevante para uma compreensão da lírica hispano-americana e, no caso
em questão, para o entendimento do Livro Charneca
em Flor, de Florbela. Esta importância
pode ser observada, por exemplo, em um dos sonetos mais conhecidos,
traduzidos e musicados de Florbela Espanca, intitulado Amar, que mostra grande afinidade com o poema Amo, Amas..., de Rubén Darío. Este poema foi o escolhido como
epígrafe do livro Charneca
A
análise que se segue foi feita por nós e consta na dissertação de mestrado
intitulada; Vozes femininas: a polifonia
arquetípica
Amar
Eu quero amar, amar,
perdidamente!
Amar só por amar; Aqui...
além...
Mais este e Aquele, o Outro e a
toda gente...
Amar! Amar! E não amar ninguém!
Recordar? Esquecer?
Indiferente!...
Prender ou desprender? É mal? É
bem?
Quem disser que se pode amar
alguém
Durante a vida inteira é porque
mente!
Há uma primavera em cada vida;
É preciso cantá-la assim
florida,
Pois se Deus nos deu voz foi
pra cantar!
E se um dia hei de ser pó,
cinza e nada
Que seja a minha noite uma
alvorada,
Que me saiba perder... pra me
encontrar...
(ESPANCA, 1996, p. 232).
Amo, Amas
Amar, amar, amar, amar siempre
y com todo
El ser com La tierra y com El
cielo,
Com
lo claro Del sol y lo obscuro Del lodo.
Amar
por ciência y amar por todo anelo.
Y
cuando La montaña de La vida
Nos
sea dura y larga, y alta, y llena de abismos,
Amar
La inmensidad, que ES de amor encendida,
Y
arder em La fusión de nuestros pechos mismos....
(ESPANCA, 1996, p. 207).
Arturo Massaro ressaltou que, para Darío, a doutrina do amor é: “exaltação universal, é romântica: aspiração de amor indefinido, filantrópico” é “amor universal, sem ser graça ou caridade, abarca as antinomias do que se pode ou não amar, e do que se deve ou não se deve amar.” Dario compôs o poema Amo, Amas, após ler Plotino e em dialogo estreito com Victor Hugo e Charles Guérin. Estes escritores persistem na repetição de caráter afetivo. Em Hipólito de Eurípedes, por sua vez, é a voz do coro que clama: “amor, amor”... “Eros, Eros”. O coro também se faz ouvir em Garliaso (soneto XXVII): Amor, Amor... e Gerin repete três vezes, amar: “Une voix murmurait dans l’ombre:/ Amour! Amour! Amour! Amour!” (MASSARO, 1954, p. 273).
Eis aí a emergência da voz lírica de Florbela Espanca, sempre coral, de ecos de ecos. Florbela Espanca segue um fluxo vocal que abarca, a partir da voz de Darío, também as vozes de Plotino, Hugo, Guérin, etc., o que reafirma a polifonia da sua poética, bem como sua relação de abertura radical para a alteridade e a linguagem
Florbela e Darío cantam o desencontro, o eu poético florbeliano, no soneto Versos de orgulho é uma “Princesa” entre “plebeus”, presa, “numa torre de orgulho e de desdém”, princesa com asas, com possibilidade de voar e ascender aos céus, asas que os outros lhe invejam porque não as possuem (ESPANCA, 1996, p. 210). Darío, por sua vez, em Canción de Otonõ busca sua princesa, mas não há princesa para cantar: “Mi sed de amor no tiene fin” e busca entre “Herodias y Salomé”, a princesa. “Em vano busque a La princesa/ que estaba triste de esperar/ La vida es dura. Amarga y pesa./ Y no hay princesa que cantar” (MASSARO, 1954, p. 227-228).
Florbela
Espanca travou, através de sua poesia, um embate com outros discursos, no caso,
vozes que ultrapassaram as fronteiras e continentes, e a sua poética é uma resposta
a estes outros enunciados. Dario diz
A vida extemporânea da poeta Florbela Espanca deu forma ao fenômeno que denominei “amalgama vida e obra”, numa confusão que muitas vezes transformou a poeta em caso clínico. Com Darío não foi diferente, ele foi considerado um castizo, ou seja, portador de um discurso que, ao contrário do purismo que normatizava e buscava proteger a “pureza” do castelhano, acolhia o estrangeirismo. O discurso castizo possuía bastante força no fim do século XIX e pode ser confundido com o discurso xenófobo. O critico Juan Valera afirmou que não existia catelhano mais francês que Darío e classificou a inclinação parisiense do poeta como patológica. O discurso de Valera embora pareça ferrenho, estava balizado pelo casticismo da época (FIORUSSI, 2010, p. 41).
Acreditamos na existência de uma responsividade entre as poéticas de Florbela Espanca e de Rubén Darío no livro Charneca em flor, e que a poesia atuou como estratégia de resistência para estes autores que conquistaram um lugar de destaque no cânone literário, depois de muitos conflitos com a ordem política e ideológica dominante
Referências:
§ CABEZAS, Juan Antônio. Rubén Darío: um poeta y uma vida. Buenos Aires: Espalsa-Calpe, 1954.
§ DARÍO, Rúben. Autobiografia: oro de Mallorca. Introduccíon de Antonio Piedra.
España: Mondadori, 1990.
§ DARÍO, RUBÉN. Cantos de vida y esperanza. Madrid: Alianza Editorial, 2004.
§ DARIO, Ruben, Quarenta e cinco poemas. Disponível em <http://www.scribd.com/doc/10551970/Ruben-Dario-Cuarenta-y-cinco-poemas>. Acesso em 21 de dez de 2009.
§ ESPANCA, Florbela. Poemas Florbela Espanca. Estudo introdutório, edição e notas de Maria Lúcia Dal Farra. Martins Fontes. 1996.
§ ESPANCA, Florbela. Afinado Desconcerto: (contos, cartas e diário). Estudo introdutório, apresentações, organização e notas de Maria Lúcia Dal Farra. São Paulo: Iluminuras, 2002.
§ ESPANCA, Florbela. Florbela Espanca. Organizado por Maria Lúcia Dal Farra. Rio de Janeiro: Agir, 1995. (Nossos Clássicos; 121).
§ FANON, Frantz. Os condenados da terra. 2. Ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1979.
§ FERREIRA, José Gomes. Encontro com Florbela. A memória das palavras ou o gosto de falar
de mim. Lisboa: Portugália, 1965, pp. 233-240. Compulsação, recolha e
digitalização do texto por Maria Lúcia Dal Farra.
§ FIORUCCI, André. Jóias novas de prata antiga: Artifício e versatilidade na poesia de Rubén Darío, São Paulo: FFCH/USP, 2010. (Coleção Produção acadêmica premiada)
§ GOMES, Álvaro
Cardoso, et al. A Literatura Portuguesa
em perspectiva: Simbolismo e Modernismo. Vol. 4. Direção de Massaud Moisés.
São Paulo: Atlas, 1994.
§ GONZÁLEZ, Mirza L. Literatura revolucionária hispano-americana. Madrid: Editorial Betânia, 1994.
§ HANNAH, Arendt. O que é política. 2. Ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1999.
§ JUNQUEIRA, Renata Soares. Florbela Espanca uma estética da teatralidade. São Paulo: UNESP, 2003.
§ MASSARO, Anturo. Ruben Dario y su creación poética. Bueno Aires: Kapelusz, 1954.
§ MONTALEGRE, Duarte de. Florbela e o fantasma da Morte. [s.l.], 1947.
§ PAZ, Octávio. El arco y la lira. 7. Ed. México: Fondo de Cultura Econômica, 1990.
§ PAZ, Octávio. Los hijos del limo: Del Romantismo a La vanguardia. Barcelona: Seix Barral, 1993.
§ RANCIÈRE, Jacques. Políticas da escrita. Rio de janeiro: Editora 34, 1995. (Coleção Trans)
§ RETAMAR. Roberto Fernández. Caliban e outros ensaios. Prefácio de Darcy Ribeiro. São Paulo: Busca Vida, 1988.
[2] Em 1910 houve o assassinato do Rei Dom Carlos de do Príncipe, Luiz Felipe, herdeiro da coroa. Esse fato aconteceu quando a família real retornava do Paço real de Vila Viçosa.
[3] Segundo Cabezas (1954, p. 22) Corre no sangue de Rubén Darío, como no de todo mestiço, sangue asteca, e sangue árabe-andaluz dos conquistadores. E sobre a sua alma, o mental recebe impulsos contrários, recebe a pesada carga cultural, teológica e mística do latinismo cristão.
[4]
Político, militar e advogado nicaragüense. Um dos principais pensadores liberais
da República da Nicarágua (Disponível em:<http://www.google.com.br/search?hl=pt-BR&rlz=1T4GFRE_pt-BRBR391BR391&q=+M%C3%A1ximo+Jerez&btnG=Pesquisar&aq=f&aqi=&aql=&oq=.
Acesso em 13 de fev. de 2011).
[5] Casticismo es una postura literaria, cultural e ideológica, manifestada en España desde
el siglo
XVIII en oposición a la afrancesada
o ilustrada,
y que desde entonces se relaciona con el pensamiento reaccionario.
