Trabalho originalmente apresentado no Seminário do autor capixaba, Bravos companheiros e fantasmas VII, que aconteceu entre os dias 22 e 26 de agosto de 2016, na UFES.
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| Guilly Furtado Bandeira entre acadêmicos paraenses |
A Francisco Aurélio Ribeiro
A Academia
Espírito-Santense de Letras (AEL), em 2011,
publicou a obra fac-similada de Guilly Furtado Bandeira, Esmaltes e Camafeus. Originalmente lançada em 1914, esse foi o
primeiro livro de autoria feminina escrito por uma mulher capixaba. Natural de
Vitória (ES), Guilhermina Tesch Furtado era filha e neta de militares, e foi
acompanhando o pai que a escritora se mudou para a Província do Pará. Na capital,
Belém, Guilly participou ativamente da vida intelectual paraense, sendo
convidada para integrar a Academia de Letras do Pará. Francisco Aurélio Ribeiro
no texto Mulher na academia: histórico e desafios, nos saber que o
significado de Academia remonta o tempo de Platão, se chamava “jardim de Academus”, o lugar onde o filósofo grego
dava aula a seus discípulos, “todos homens”. O fato de Guilly ser uma das primeiras
mulheres admitidas em uma Academia de letras no Brasil abre a possibilidade para
que reflitamos sobre questões como a (des)valorização da escrita de autoria
feminina e, especialmente, sobre a inserção das mulheres na ordem do discurso. Podemos
compreender melhor, hoje, o significado real e simbólico dessa participação de
Guilly como acadêmica, se observarmos que, desde os misóginos gregos[1],
as academias foram templos do saber destinados apenas aos homens. Uma breve visada histórica permite constatar que foi a partir do Barroco
que as academias deixaram de ter a acepção de escolas e passaram a ser
consideradas locais de culto as letras, as artes e a ciência, onde homens destacados
se reuniam, sendo esses espaços vetados às mulheres. Houve a rainha Cristina,
da Suécia, mulher culta que “protegeu as letras e as artes, atraindo para sua
corte numerosos eruditos, dentre os quais Descartes”. Entretanto, vale destacar
que falamos de uma rainha, condição excepcional em relação as outras mulheres.
A pesquisadora André Michel, na obra O
feminismo (1979) chama a atenção para a ausência de personagens femininas
na história, ela afirma que a história delas se esqueceu e que apenas algumas
são lembradas, mas isso graças ao fato dessas desempenharem funções aceita
pelos homens como “feminina”, e a literatura não é uma delas. Convém lembrar que “entrar para a história”
tem sido um valor disputado. Pertencer a esta “grande narrativa”, que Elizabeth
Fox Genovese chamou “história de governantes e de batalhas”, significava, e
ainda significa, prestigio. A autora
declara que “neste tipo de história não havia lugar para as mulheres. “Pensemos
que, o nome de algumas escritoras chegaram até nós, geralmente, temos acesso a vestígios
de suas obras, um exemplo é “Safo, poetisa nascida na ilha de Lesbos, em torno
de 625 a. C. A partir do século XVIII Teresa Margarida da Silva e Orta
(1711-1793), considerada a primeira romancista em língua portuguesa, é um nome destacado,
a escritora nasceu em São Paulo, mas mudou-se para Portugal com a família ainda
menina. Teresa Margarida da Silva e Orta
(1711-1793) que é tataravó da escritora portuguesa Maria Tereza Horta, foi presa
e encarcerada por sete anos no Mosteiro de Ferreira Alves, onde escreveu um poema épico-trágico e centenas de máximas,
cujos manuscritos só foram publicados em 1993, em Obra Reunida. A obra mais conhecida dessa escritora é Aventura de Diófanes (1752), que teve a
primeira edição brasileira publicada em 1945 (RIBEIRO, 2015). Muitos são os
casos de escritoras cujos ecos das vozes chegam até nós, mas, em se tratando de
Academia de Letras, a aceitação de uma mulher pressupõe a aceitação do lugar de
escritora como igual. Na Academia
Brasileira de Letras (ABL), após muitas discussões,
Rachel de Queiroz foi recebida como imortal, em 14-10-1976, no discurso de
posse a escritora declarou: "Não entrei para a ABL por ser mulher. Entrei
porque, independentemente disso, tenho uma obra”. No Espírito Santo, a recusa
da Academia Espírito-Santense de Letras (AEL) em receber mulheres no seu quadro
de membros, fez com que as escritoras criassem a sua própria academia, a
Academia Feminina Espírito-Santense de Letras (AFESL), em 1949. Foi Judith Leão
Castello Ribeiro (1898-1982), professora, primeira deputada Estadual (1947) e
primeira Presidente da AFESL, a primeira membro mulher da AEL, e em seu
discurso intitulado “Recompensa” a escritora falou da honra em abrir as portas
daquela septuagenária instituição para suas companheiras (RIBEIRO, 2010). O pioneirismo de Guilly Furtado Bandeira, como
destacou Josina Drummond (2011, p. 226) está, principalmente, no fato desta “ter
enveredado pelo universo das letras numa época em que a educação das moças era
voltada exclusivamente para as prendas do lar”. O nome de Guilly encontra-se citado
na Antologia da Cultura Amazônica, organizada pelo escritor paraense Antônio
José de Lemos (BANDEIRA, 2011, p. 210).
Autora
de crônicas, contos, ensaios e poemas, Guilly escreveu por mais de trinta anos.
Os textos da escritora transitaram entre o Parnasianismo e o Simbolismo,
demonstrando preocupação com a linguagem, vocabulário esmerado e erudição.
Ribeiro (BANDEIRA, 2011) destaca que as imagens presentes na obra de Guilly “distanciam-se
de qualquer temática feminista”, pouco sabemos sobre a vida da escritora, mas no
dia 31-07-1925, em uma entrevista concedida a Revista Vida Capichaba, ela falou
um pouco sobre si (1,44m, 35 anos, amante do marido e dos filhos, nascida no
Espírito Santo, mas, residente no Rio de janeiro). Nessa ocasião, Guilly, nos
faz saber sobre o seu posicionamento quanto ao feminismo: “...é um movimento
necessário para transmutar a mulher coisa, objeto de uso, no indivíduo livre,
consciente e responsável, capaz de ser a companhia do homem moderno e a fatora
da geração de amanhã.”(Vida Capichaba.
Vitória: Ano II, no. 50, 31/7/l925).
Embora
não se defina feminista, a escritora imprime na sua obra um caráter de
resistência que coaduna com os valores do movimento, especialmente através da denúncia
da condição da mulher e da explicitação do desejo de reconhecimento e igualdade
em relação aos homens. Esmaltes e
Camafeus foi publicada no Rio de Janeiro, pela prestigiada Editora Garnier,
a mesma que publicou obras de Machado de Assis e de Júlia Lopes de Almeida,
esse livro formado por trinta contos de temática variada apresenta ao leitor um
espaço narrativo diverso onde esse poderá transitar, pelas terras do oriente,
Madri, Egito, Índia, Amazonas e por um lugar “de toda felicidade”, espaço
ideal, cujo acesso é possível, apenas, por meio do sonho e do devaneio.
É
sabido que as mulheres estão representadas nos discursos e no repertório de
imagens de variados tempos, entretanto, essas representações imagéticas e
discursivas foram feitas, na sua grande maioria, por homens, e são marcadas por
estereótipos e reducionismos. Como bem destacou a escritora Lúcia Castelo
Branco (1989, p. 17), “essa imagem construída pelo homem não coincide com a
mulher, não é sua réplica fiel, como crê o leitor ingênuo”. É fato que até bem
pouco tempo “as mulheres não representavam a si mesmas”, e essa ausência de
registro se acentua ainda mais quando, na mistura de gêneros, usa-se o
masculino plural (eles), fazendo com que a participação d(elas), em diversas
ocasiões e movimentos, seja obliterada (PERROT, 2007, p. 21). Assim com Castello Branco, Michelle Perrot
(2007, p. 25) acredita que “É, sem dúvida, necessário abandonar a ideia de que
a imagem nos traz um painel da vida da mulher”, entretanto, Margareth Rago
(1992, p. 71) salienta que há “a necessidade de não menosprezarmos as fontes e
projeções que embalaram os sonhos de uma época”, antes, devemos nos empenhar na
busca do conhecimento de uma determinada sociedade visando compreender “a
dimensão do [seu] imaginário nos múltiplos sentidos possíveis e enquanto
constituinte do real”.
Esmaltes e Camafeus (2011) faz um inventário de representações da
feminilidade que merece apreciação. As múltiplas representações albergadas nessa obra perfilam tanto imagens de mulheres
luxuriosas e pecadoras, quanto de outras essencialmente castas e virtuosas,
trazendo à tona questões emblemáticas do universo feminino e denunciando variadas
formas de violência a que as mulheres estiveram e ainda estão sujeitas. Nesse
corolário, alguns modelos femininos são antípodas e se embatem. No conto
primeiro da obra, intitulado “Dolores”, nos deparamos com a personagem
homônima, uma jovem que fugiu de casa “numa noite de desvario, arrastada pela
impetuosidade de um afeto insano, [...] para entregar-se unicamente a paixão
que a alucinou”, mas, após um ano, a jovem encontrava-se “emagrecida e andrajosa,
[...] envelhecida pelas amarguras e desditas”, a vagar com um filho recém-nascido
nos braços pelas ruas de Madri (“Dolores”, 2011, p. 1). Observamos que Guilly
atenta para a questão onomástica, o nome Dolores, é, assim como a personagem,
de origem de origem espanhola e significa dores, surgindo vinculado a imagem da
Virgem Maria, ¾ “Maria de los Dolores” ¾, também
conhecida como Virgem da Amargura, Virgem das Angústias ou simplesmente La Dolorosa. Dolores era nome dado as
meninas que nasciam no dia das sete dores de Maria. Em se tratando dessa
importante representação feminina, vale destacar que pouco se sabe a seu
respeito, chegam-nos sobre a sua vida as informações que estão contidas no Novo
Testamento da Bíblia Sagrada, onde esta é descrita como mãe de Jesus Cristo, o filho de Deus, cuja
concepção realizou-se por obra do Espírito Santo e de forma “imaculada”, ou
seja, sem a existência de relação sexual (dogma da imaculada conceição). Maria
é venerada desde o século XII, considerada Rainha e Mãe da igreja medieval, essa
imagem é a afirmação da vitória do espírito contra o corpo. Perrot (2007, p. 64)
destacará que “para os pais da igreja, a carne é fraca. O pecado da carne é o
protegido e mais terrível dos pecados”. Assim, o sexo das mulheres deveria ser
vigiado e a virgindade tornou-se um “valor supremo”.
Dolores,
extraordinariamente, vivencia um grande sofrimento,assim como as dores da Virgem
Imaculada, entretanto, ela não possui mais o atributo essencial, a
virgindade. Ao entregar-se a um homem antes
do casamento e engravidando, ela acompanhará
o sofrimento do filho até que este morra. O conto narrado na terceira pessoa e ambientado
na Espanha, a protagonista é natural de Alcalá, região madrilenha descrita como
“a vila pitoresca onde nascera Cervantes”. A jovem Dolores, depois de muito
penar, já não possui “a beleza de outr’ora” e se recorda da juventude, quando
vivia sem preocupações junto aos pais e era “idolatrada”. A beleza, atributo
muito valorizado nas mulheres, é um elemento destacado em vários contos de Esmaltes e Camafeus, bem como o seu
oposto, exemplo disso é a personagem Marcellita,
do conto “Suprema ambição” (2011, p. 95), que mostra a marginalidade e a
vergonha de uma jovem pária na sociedade porque é feia e de “espírito
enfermiço”, por conta “das constantes leituras de Goethe”. A aparência de
Dolores denuncia a sua condição, “o semblante macerado” traduz as “agonias de
uma vida miserável de infortúnios e martírios” (BANDEIRA, 2011, p. 5). Ao se
entregar aos arroubos da paixão, a personagem é considerada uma pecadora e a
dor é a maldição bíblica por excelência: “Tu darás a luz na dor”, diz Deus a
Eva ao expulsá-la do paraíso. Ao contrário da Mãe de Jesus, a maternidade para
Dolores não será “aureolada” e nem cercada de cuidados e amor. Embora a
condição de “mãe” seja valorizada na Sociedade Ocidental, e se apresente como
uma identidade aceitável para a mulher, no caso de Dolores representou o
banimento de sua terra natal. Nesse sentido, a nossa protagonista se aproxima
da feiticeira, de Lilith, mulher/demônio cuja sexualidade não possui
freios, representação considerada
perigosa. Essa personagem põe em evidência o destino da mulher que decide
dispor livremente do seu corpo. Decaída, a “infeliz pária do destino” vive uma
tragédia pessoal e silenciosa.
Dolores rompe com o estabelecido ao
adquirir consciência de sua condição[2]. O martírio e a culpa vivenciados,
paulatinamente, vão cedendo ao ódio pelo reconhecimento de que a situação na
qual ela vive não é culpa sua, mas de uma sociedade desigual. É durante uma
noite de janeiro, na invernosa cidade que parece “morta” com suas ruas desertas,
que Dolores sente na carne o frio e a fome. A personagem perambula sem destino
sob uma chuva forte que encharca tudo, a sua vulnerabilidade é plena, ela está
só e não possui nada, além da frágil criança “de corpito frio” envolta em
trapos que ela leva “apertada ao peito”. Nesse momento de desorientação ela
ouve soar o sino da Catedral, são sete horas da noite. Até então Dolores não
perdera a fé e um fio de esperança ainda resistia a se romper. Em alguns
momentos, vinha a sua mente a imagem de uma “casita muito branca alvejando ao
luar...”, entretanto, ela escuta o barulho de “risadas argentinas” e “gritos de
satisfação”, e percebe que existem pessoas que vivem uma realidade totalmente diversa
da sua. As festas nos salões iluminados com “crianças loiras e felizes”,
“entezinhos ditosos, que gargalhavam felizes cheios de calor” e “rodeados de
calor e luxo, sem fome e sem miséria”. Essa visão levou-a se perguntar por que
existia tanta injustiça na terra. A visão da catedral irá reacende no coração
chagado da personagem uma “esperança vivificante”, e ela se lembra do tempo em
que rezava e era devota. Em 1927 a
escritora concedeu outra entrevista a Revista
Vida Capixaba, na qual afirmou que era Perfeitamente” possível se viver sem
religião, pois essa é “muita vez um estorvo na vida” e que “dela necessitam os
mutilados morais, que não podem caminhar sem muletas”, a escritora declarou,
ainda, que compreendia a religião como “um culto máximo da perfeição física,
ética e intelectual” que “tem o seu templo na natureza e na própria alma
humana”. A visão da escritora pode ser observada na ideologia de algumas
personagens. Ao depara-se com o passado
de devota, Dolores entrou na igreja vazia e ajoelhou-se, uma prece levou-a para
o passado em Alcalá, “torrão idolatrado”, mas, repentinamente tudo escureceu,
pois, o vácuo “da ventura, no coração vazio do afeto que a desvairou”,
lembrou-a “das noites sem luz nas trapadeiras infectas, o abandono, a fome...”
(BANDEIRA, 2011, p. 8). Foi então que ela sentiu o peso do filho nos braços e não
conseguiu mais orar. Esse filho era o “alento supremo” de sua vida, ela sofria
ao ver o “pobrezito” choramingando de fome e frio em seus braços,
compartilhando com ela a “miséria” das “noites de vigília e os dias de fome que
secaram o seu leite” (BANDEIRA, 2011, p. 5). Invadida pelo desespero, Dolores “procurou,
ainda, um sentimento bom nos recônditos do peito e só encontrou ódio a tudo,
uma raiva latente e despedaçadora a todos, muito fel, muita amargura”
(BANDEIRA, 2011, p. 8). Indignada, ela fugiu da igreja, “templo enganador onde a levara uma crença fictícia”, foi assim que
“a blasfêmia fugiu-lhe dos lábios num rancor indizível, exalou-se do coração e
evolou-se de sua alma: ¾Deus não
existe!” (BANDEIRA, 2011, p. 9). O conto
termina de forma emocionante, com Dolores caída desfalecida à porta da Catedral,
sendo encontrada pela manhã, “estendida numa súplica muda”, “apertando ao seio
o cadáver do filho”, essa imagem remeteu-nos imediatamente para a Pietá, uma
das mais famosas esculturas feitas por Michelangelo, que retrata a dor da
Virgem Maria ao ter nos braços o corpo do filho morto. Dolores entrevia, ainda,
“enevoada, na penumbra do sonho, como a miragem falaz, entre folhagens e
flores, a casinha muito branca alvejando ao luar” (BANDEIRA, 2011, p. 10).
Michele
Perrot (2007, p. 84) ressalta a relação “ambivalente e paradoxal” existente
entre as mulheres e a religião, destacando que as religiões monoteístas fizeram
da diferença dos sexos e da desigualdade de valor entre eles o seu fundamento:
“a hierarquia do masculino e do feminino lhes parece da ordem de uma Natureza
criada por Deus”. A igreja oferecia abrigo às mulheres ás custas de sua
submissão e os conventos se tornaram lugares de confinamento.
O
conto Sóror Martha (“Sóror Martha”,
2011, p. 60), narra a história de uma freira italiana,¾ possuidora de uma “calma, plácida e morna”¾, que teve a sua vida sacrificada no mosteiro,
“túmulo” que sepultou para sempre a Giovannina que ela fora um dia”. Nesse
conto, deparamo-nos com outra personagem feminina emblemática, que assim como
Dolores, se tornou “sombra de si mesma. O conto, agora divide a sua
ambientação, a Giovannina vivia em Veneza, na Itália, depois se exila num convento
em local não descrito. Certo dia ela viu que “sobre as águas suspirosas do
golfo estendia-se o veleiro”, e foi de lá que ecoou a voz “suava de um
gondoleiro amoroso” que a prendeu “como a mariposa insensata”. Aos quartoze
anos de idade Giovannina se deixou dominar “pela irresistível tentação dos
loucos amores”. Abandonada e com o “coração dilacerado”, a jovem abraçou o
manto: “sob o hábito negro das freiras também palpitam corações despedaçados, a
viver das ruínas de sonhos para o eterno morto...”. A freira, sem saída, se ri,
ri, ri, sempre, e todos a julgam “a mais feliz da irmãs” e acreditam que a
“vocação fervorosa a fez freira”. Mas a personagem esclarece o horror da vida
monástica nessas condições: “achas que a vida monástica é uma delícia? Dizes
que há aqui a cobiçada paz, a tranquilidade eterna” que no convento “não viceja
o egoísmo da espécie, o desejo da glória, a ambição orgulhosa do poder. Como te
enganas!”. Esse conto remeteu-nos para o drama contemporâneo “o rato no muro”,
de Hilda Hilst, obra de 1967, na qual um grupo de freiras, entre as rezas,
compartilha misérias pessoais e limitações impostas por um muro do qual apenas
um rato, tornado personagem, terá a possibilidade de atravessar. A
impossibilidade de realização e liberdade é um analisador importante nesse
conto que dialoga com outras obras da literatura. Outro exemplo é dado pela
freira Sóror Violante do Céu, conhecida como Fênix dos Engenhos Lusitanos, no
texto poético intitulado “Vozes de uma
dama desvanecida de dentro de uma sepultura que fala a outra dama que presumida
entrou em uma igreja com os cuidados de ser vista e louvada de todos; e se
assentou junto a um túmulo que tinha este epitáfio que leu curiosamente”, nesse
poema a morta dá conselhos a outra jovem e diz: “Aprende aqui lições de
escarmentada, Ostentarás acções de prevenida./ Considera que em terra
convertida Jaz aqui a beleza mais louvada, /E que tudo o da vida é pó, é
nada, /E que menos que nada a tua vida.”A postura da freira de Esmaltes e Camafeus é parecida, ela conta
a sua experiência de vida, a sua dor, para que a jovem narratária não cometa os
mesmos erros, garantindo, assim, um destino diferente do seu, pois Sóror Martha
se considera “um cadáver que se putrefaz, lento e lento, entre as paredes úmidas”
de uma cela escura. Entretanto, ela confessa: “ninguém, jamais, me viu uma
lágrima, rio, rio sempre...”.
Entre
as representações femininas em Esmaltes e
Camafeus (2011) encontramos, a personagem Haïma (“Haïma”, 2011, p. 110), prostituta de luxo que culpa os homens
por sua condição e pela condição das mulheres que se tornam “traídas” quando
ela exerce a profissão. “Como tudo isso me pesa”, diz a protagonista do conto,
“cada brilhante que fulga engastado no oiro d’essas pulseiras” que envolvem o meu
braço evoca uma alma de mulher que sofre, “as safiras, os rubis, as esmeraldas
e os topázios são talvez as lágrimas das esposas esquecidas e dos filhos
abandonados. Dos braços do homem amado, Haïma afirma ter caído “nos braços de
todos”, assim, tanto ela quanto as demais heroínas dos contos abordados, narram
histórias de traição e abandono, entretanto, com a impossibilidade do casamento
e a recusa da vida no convento, sobrou para Haïna o prostíbulo. Denis de
Rougemont na obra O amor e o ocidente
(1988) faz-nos saber que desde a Idade Média o casamento figura como um
sacramento, e que aos olhos da igreja o adultério era um sacrilégio, ou seja,
um crime contra a ordem natural e a ordem social, este sacramento santificava
os interesses fundamentais da espécie (procriação) e os interesses da cidade. Nesse
sentido, a prostituição, atividade ancestral, começou a ser registrada e
regulada a partir do século XII, com o avanço das cidades, sendo organizada,
delimitada a algumas áreas e controlada pelo governo. A imagem da prostituta é oposta a da redentora, que tem como seu
modelo ideal a Virgem Maria. Há entre o
modelo feminino ideal, Maria, e o da pecadora, Eva, e o da prostituta
arrependida, Maria Madalena que, tocada pela palavra de Cristo
arrependeu-se de todo coração. Haïna atribui à culpa que sente e, tanto o seu
destino, quanto o destino das esposas e filhos abandonados, ao homem:
Ah! È o homem, é o homem com seus vícios que
fingindo endeusar a mulher, chafurda-a na miséria, na lascívia e até no crime
para satisfazer seus apetites, perverter-lhe o espírito, [...] é o pior
inimigo. Explora-nos a juventude e a nossa fraqueza, [...] trazem nos lábios a
peçonha da mentira que intoxica a alma, mata as aspirações e enfeitam-nos de joias...
para que brilhemos. Pobres pirilampos! O que brilha é a virtude. [...] Que
culpa tenho eu, esposa traída, se teu marido abandona o leito conjugal, teus
beijos puros, tua boca imaculada, para desfalecer nos meus braços, embriagar-se
nos meus lábios? (BANDEIRA, 2011, p. 113).
A personagem
declara: “Eu ainda tenho alma” e, “a vida da pecadora é uma encenação”, “Eu sou
a mercadora de amor, o amor em mim é um ofício”. A imagem da prostituta
arrependida reforça a tragédia do feminino enquadrado no modelo patriarcal,
marcados pela divisão, pelo ilhamento e pela incompreensão mútua, as mulheres
que buscaram fugir de qualquer um desses modelos patriarcais foram oprimidas, perseguidas
e até mesmo mortas.
A
tragédia da vida de Dolores se aproximará da de Cléria, personagem do conto “Uma
vingança do destino” (2011, p. 168). Abandonada grávida por Alcimar, um boêmio
jogador, “frequentador de cassinos e clubes noturnos”, Cléria se vê
desassistida com um filho recém-nascido. Ela é descrita pelo narrador como uma
“flor de estufa delicada e frágil”, assim como Dolores, “flor gentil”. Antes de
“ser dominada pelas sedutoras promessas de Alcimar”, entregando-se “vitima
passiva” ao homem que “soube conquistar-lhe o coração” sua vida era diferente.
Emergem na personagem as lembranças e ela busca abrigo no sonho, lugar diverso
da realidade, local das utopias, somente nesse domínio será possível um destino
diferente. Frente à tamanha incerteza quanto ao futuro e desestruturação, a
recordação pode se apresentar como uma forma de reestruturação psíquica.
Frederick Mayörcker (apud CIPLIJAUSKAITÉ, 2007, p. 24) defenderá que ao se
apertar o “botão para o passado”, emerge no centro da consciência “algo de
grande intensidade e com dinamismo própria”, que funcionará como ponto de
irradiação para múltiplas possibilidades de associação”. Dessa maneira, uma
aparentemente simples recordação pode pressupor um despertar da consciência da
personagem rumo a alguma forma de afirmação. Cléria lembra-se de ter
experienciando ser “o astro fulgente dos salões de Escól”, agora, ela recorda-se
dos pais “a envelhecerem de desgosto” e pensa nas amigas casadas, “mais ou
menos felizes”, que encontraram no casamento, se não a felicidade, um porto
seguro. Findo o “conto de fadas da mocinha tola”, a personagem constata que
esta “só e mãe” (2011, p. 171).
Em
discurso direto, Cléria faz um apelo comovido ao pai da criança: “¾ Nem ao menos te compadeces de teu filho, Alcimar.
Que será de mim no mundo, só, sem arrimo e sem alento, sem um braço amado para
guiar-me, com uma criança no regaço, repudiada, escarnecida, porque quis viver
para o teu amor?” (BANDEIRA, 2011, p. 170). Alcimar visitou o menino apenas uma
vez, entretanto, voltaria a vê-lo anos mais tarde, quando velho e falido invade
uma casa para roubar e acaba assassinando um jovem médico, o próprio filho, em
uma reviravolta trágica do destino. Há nesse conto, marcado por mágoas,
silêncios e vazios, uma mãe abandonada, com medo, que suplica ajuda ao pai da
criança apoio na criação do menino, o final do conto, embora trágico, indica
que Cléria, de certa forma, foi exitosa, pois a profissão de médico é
valorizada, e demonstra um percurso de trabalho e empenho para ser conseguida.
Aosanita (BENDEIRA,
2011, p. 11), do conto homônimo é uma pianista que “se impusera como artista e
dominara como mulher”. Essa personagem não é mãe como as que vimos
anteriormente, ela é artista. Essa mulher refinada e culta
desdobrava-se para alcançar a perfeição: “era em vão que ela se enlevava em
interpretar páginas e mais páginas dos grandes mestres, com a inspiração e o
sentimento dos que sabem sentir, em vão o piano gemia dulçuro, em suspiros
dolentes [...]. Entretanto, havia alguém ao seu lado, ouvindo-a impassível e
com bocejos de tédio, incapaz de acompanhá-la nos seus transportes” (BENDEIRA,
2011, p. 12). A pianista conseguira agradar a todos com a sua arte, menos Elsenor, que assistia ao concerto que
lhe consagrara com indiferença e enfado.
Aosanita
apresenta uma situação sócio-cultural diferente das outras personagens
abordadas, ela é uma artista que alcançou reconhecimento: “trazia ainda a ressoar-lhe
nos tímpanos o som uníssono dos aplausos delirantes; [...] era a glória a
acenar-lhe dos pórticos da Arte” (BANDEIRA, 2011, p. 11). Entretanto, uma
lembrança amarga lhe assombra, embora tenha tocado muitas almas com “a harmonia
mágica do som”, Elsenor se mostrava indiferente. A personagem é destacada como
“irrepreensivelmente elegante, trajando o leve vestido cor de rosas murchas e
tendo entre os seios uma papoula ensanguentada, destacando-lhe a palidez da
emoção do instante, da sensação de tocar em público” (BANDEIRA, 2011, p.
14).Entretanto, ela não compreendia porque lsenor, que “suplicara o seu
concurso para essa festa caridosa, para pequeninos órfãos e infelizes viúvas”
mostrava-se indiferente. Ela acabara o conserto como quem “acorda de um
sonho longo, sem a sensação do tempo e do lugar” (BANDEIRA, 2011, p. 15). Com
um sorriso triste nos lábios a personagem pergunta: “onde achar a alma desse
homem extraordinário?”, O sol nasceu e a manhã encontra Aosanita ainda
“no enlevo doloroso de quem vê fanar-se a mais cara ilusão de um grande sonho”
(BANDEIRA, 2011, p. 16).
Outras
personagens de Esmaltes e Camafeus
levantarão questões relevantes a serem observados pela crítica literária. Há Rosilda, do conto homônimo. Mulher de
“espírito culto e investigante”, que “não era o tipo banal da nossa vulgaridade
feminina”, era “uma dessas criaturas que deslizam pela vida, sonambulizando,
com o epíteto de espíritos degenerados, a que o vulgacho denomina, geralmente,
perdidos (BANDEIRA, 2011, p. 27). Rosilda, também, assim como as outras
personagens, “se teve crenças e ilusões ¾
matou-as”, pois “sabia reconhecer o seu valor”, sua postura emancipada era
vista como loucura por muitos, mas, isso não a abalava. A personagem exporá a
sua visão sobre o homem:
É o homem o indivíduo que, por ser a perfeição
do reino animal, é o mais imperfeito dos racionaes. Nelle enxergo apenas um
elemento de procreação. E o amor, essa luz fulgurante que traz como ofuscada e
te queima, é um goso que nos vem do sofrer. O soffrimento enerva; é o veneo das
almas, o corruptor da humanidade que se depaupera. [...] Talvez não creias, mas
não choro nunca. Aos teus olhos não parecerei mulher. Sei sentir e por isso
mesmo não tenho lágrimas (BANDEIRA, 2011, p. 29).
Emancipada,
Rosilda é conhecedora do seu valor,
mas é uma representação que mostra uma imagem fratura do feminino, ela “nunca
chora”. A galeria feminina se amplia e nos deparamos com Sulmar (“Sulmar”, 2011, p. 33), A jovem de “olhos garços e
indolentes” tinha dentro de si uma “vida íntima, toda luz e claridade, [...]
possuía, como toda criatura, a loucura bendita de um ideal inacessível”.
Dividida entre dois amores, a protagonista do conto lida com o dilema de ter
que escolher entre dois homens: Rodolpho, poeta cuja alma é cheia de quimeras e
que lhe acalenta o espírito, e Amir, que ela amava com loucura e nos braços de
quem “fremia numa voluptuosidade lânguida”. O “amor espiritualizado” de
Rodolpho alimentava a “alma enferma de Sulmar com arroubos histéricos e
delírios de sonhos”, mas ela “vivia, porém, dos beijos de fogo de Amir e
amava-o com delírio” (2011, p. 35). O desejo de Sulmar é claro: “queria-os
ambos”. A pesonagem Zillah (“Zillah,
2011, p. 38), escrava mestiça que, por amor e por ciúmes, comete dois
assassinatos e se suicida; põe em xeque a condição da mulher escravizada, ente
privado de direitos básicos e duplamente subalternizado.
Esse
breve olhar sobre alguns contos da obra revela a sua amplitude temática
associada ao universo feminino, mas, outros contos trazem como protagonistas
personagens masculinos como o timoneiro Naoh, um hindu exilado que sofre a pena
de ser acusado de um crime que não cometera e que aspira vingança; o conto “O
velho piloto” apresenta Franco, um marinheiro leitor de “o navio negreiro”, de
Castro Alves e em cujo “peito brazileiro” havia o “orgulho de ser brazileiro!”;
no conto “A felicidade”, Claudomir, “visionário da utopia”, que sonha encontrar
uma mulher a quem possa amar, mas esse era poeta, epíteto que lhe garantia,
apenas, o desprezo: “Que escarneo! E ousa levantar os olhos para uma mulher da
sociedade”, quando o “paladino do sonho” enfim se casa com Corina, essa não lhe
compreende e, escuta os seus versos com enfado. Carlos, protagonista no conto
“Os pórticos do mundo” é um ex-seminarista que se apaixona pela “diva cobiçada
das grandes rodas”, “rainha da beleza, deusa da formosura”, uma “Eva
terrível”. Considerado um “paspalhão” pelos amigos por ser tímido: “Grande
pedaço de asno!”.
Nos
deparamos com outros dois poetas, “o lendário Rabbi, o bardo divino da Galiléia
longínqua, o poeta das turbas”, Elle..., como era chamado, carregava um
embrulho que, ai cair, revelou ser o corpo de uma criança morta, possivelmente
seu filho; e Altino, “pobre poeta bohemio” que escreve seu primeiro livro
aspirando vendê-lo, ficar conhecido, rico e dar uma vida melhor a sua mãe pobre
e doente: “O meu livro é a minha esperança. Que importa que eu escreva com
fome, tendo lágrimas nos olhos e desesperos no coração? Ninguém o sabe”. Um
“amigo”, um “bonifrate endinheirado”, que se oferece para publicar a obra de
Altino. O poeta só saberá acerca da obra quando a vê elogiada no jornal e tendo
como autoria o famigerado “amigo” que
era “herdeiro de um dos nomes mais ilustres”, assim ele assiste o impostor ser aclamado
como “mestre” e ser transformado em “redator” pelos jornais. Outros contos com
temáticas diversa integram Esmaltes e
camafeus, inclusive uma tradução do esperanto de H. Sienkiewicz, intitulada
“Sê Bemdita” (BANDEIRA, 2011, p. 75).
Observamos
que as personagens femininas criados por Guilly Furatado são marcadas pela
errância, pelo abandono, pela dor e por amarguras que encenam a via crucis da condição da maioria das
mulheres na história. Esmaltes e Camafeus (2011) possui marcas relevantes da
escrita de autoria feminina, entre elas a tentativa de recuperar, por meio da
escritura, a consciência amputada da mulher, entretanto, nos deparamos com a
impossibilidade da escritora do que Jürgen Serke chamou de “visão utópica”, ou
seja, a impossibilidade de pensar as suas personagens para além do sofrimento e
da dor, assim como, uma identidade não cerceada pelos costumes e nem definida
pela relação com o homem. Essa é uma obra que, de certa forma, não rompe com o
ideário feminino de sua época, ela cimenta esse rompimento para as escritoras
contemporâneas, pois, de grande arrojo para a sua época, se3 volta para
questões identitárias femininas, como a liberação/aprisionamento do corpo.
Ribeiro nos faz saber que Guilly não fugiu a critica misógena do início do
século XX. Michel
Foucault, no texto O que o autor? Apontou
para a importância da função deste para o controle dos textos. Foucault
afirma que: “Os
discursos “literários” não podem mais ser aceitos senão quando providos da
função autor: a qualquer texto de poesia e de ficção se perguntará de onde ele
vem, quem o escreveu, em que data, em que circunstância ou a partir de que
projeto”, e isso se deve ao fato de que no primeiro quartel do século XX, o discurso feminino emergia
apresentando-se como uma ameaça à ideologia dominante. José Veríssimo, um dos mais respeitados
críticos do inicio do século XX, que definiu Esmaltes e Camafeus como “literatura de moça”, ele aponta “uma
reminiscência perigosa” despertada pela obra, referindo-se ao Esmaltes e Camafeu, livro de poesia de
Théophile Gautie, de 1852. Veríssimo reconhece o “cosmopolitismo” de Guilly,
entretanto, adverte que “esse tipo de “imaginação cosmopolita”, em não se
tratando de Shakespeare, “é arriscado”. Guilly se casou em 1914, com Raimundo
Bandeira, e do Pará mudou-se para o Rio de janeiro, o casal teve dois filhos. A
escritora formou-se em Direito em 1928, ¾
única formanda em uma turma de homens ¾,
trabalhando no Ministério da Educação e Saúde, entre 1953 e1967, onde se
aposentou. Viúva, Guilly voltou a residir no Espírito Santo, em Vila Velha, junto
com o filho, quando falece em 1980, aos 90 anos. A edição fac-similada
produzida pela Academia Espírito-Santense de Letras (AEL) foi uma importante homenagem
à mulher conhecida como sendo a nossa primeira escritora publicada, e aponta mudanças
significativas na recepção da escrita de autoria feminina na contemporaneidade.
Referências:
- BONNICI, Thomas. Teoria e crítica
literária feminista: conceitos e tendências. Maringá: Eduem, 2007.
- CIPLIJAUSKAITÉ, Biruté. La novela femenina contemporánea: hacia
uma tipologia de la narración em primera persona. Barcelona: Santaré de Bogotá,
1994.
- MICHEL, Andrée. O feminismo: uma abordagem
histórica. Rio de Janeiro: Zahar, 1982.
- PEDRO, Joana Maria. Traduzindo o
debate: o uso da categoria gênero na pesquisa histórica. Disponível em <
http://www.scielo.br/pdf/his/v24n1/a04v24n1.pdf>Acesso
em 05 ago 2016.
- SHOWALTER, Elaine. A crítica feminina no território selvagem.
In: HOLLANDA, Heloísa Buarque (org.). Tendências e impasses. O feminino como
crítica da cultura. Rio de Janeiro: Rocco, 1994. pp. 23-57.
- XAVIER, Elódia. Narrativa de autoria
feminina na literatura brasileira: as marcas da trajetória. Revista mulheres.
Rio de Janeiro, 1999. Disponível em:
Acesso em 20 fev. 2013.
- ZOLIN, Lucia Osana. Literatura de
autoria feminina. In ZOLIN, Lúcia Osana & BONNICI, Thomas (orgs.). Teoria
literária: abordagens e tendências contemporâneas. 3 ed. rev. e ampl. Maringá:
Eduem, 2009.
[1]
O preconceito dos gregos contras as
mulheres pode ser revelado em citações literárias como estas, de Eurípides (c.
485-406 a. C), por exemplo, diz que “Que a mulher é um flagelo desmedido [...],
perniciosa criatura”, e declara o seu
ódio, especialmente, a (mulher) “inteligente”, pois é antes nas espertas que
Afrodite inocula o pecado; para
finalizar Eurípedes, na obra Medéia, põe na boca de Jasão a fala: “Se fosse
possível ter filhos de outro modo, não mais seriam necessárias as mulheres e
homens estariam livres dessa praga!” (RIBEIRO, Trad. Mário da Gama Kury).
[2]
Béatrice
Didier (apud, CIPLIJAUSKAITÉ 1994, p. 39) estabelece uma diferença entre o
funcionamento da memória na mulher e no homem, ente ambos a diferença dependerá
da percepção do tempo, para a mulher a concepção de tempo atuará de forma
bergsoniana, num contínum e não
deixará de existir, já no homem, é sempre “um retorno ao Outro, enquanto a
mulher volta ao mesmo.
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