Resumo:
Rubén Darío
(1867-1916) é considerado a figura central do Modernismo Hispano-americano, movimento
sincrético que se estruturou a partir do diálogo entre a literatura a pintura, as
tendências filosóficas e, especialmente, a música. Variados poetas
finisseculares se reuniram em torno da música e dos mitos tendo como inspiração
Wilhelm Richard Wagner. Um dos maiores entusiastas do maestro alemão foi o poeta
francês Paul Verlaine, cujo influxo foi determinante para a obra dariana. Rubén
Darío é conhecido como o “Cisne da América”, ele fez do animal heráldico,
cuja forma lembra um braço de lira, o seu ícone mais caro. O cisne é uma representação
que remonta a Grécia, passando pela Idade Média, Renascimento e que alcançou
renovação com os poetas modernos. Observa-se na poesia dariana que, ao cisne,
se junta uma profusão de imagens que emanam do mundo mítico, habitado por
deuses e deusas, ninfas e sátiros, e de onde brota “la armonía del gran Todo”. O
poeta se identifica com Pã, divindade mitológica ligada à música, e o eu lírico
se mostra um músico hábil com a lira, a flauta, o violino, o címbalo, ansiando
produzir composições nunca ouvidas. Na busca por desbravar “o seu mundo
interior”, Darío experimentou variadas formas métricas e rítmicas buscando a
musicalidade do poema. Esse
estudo utiliza como metodologia a Literatura Comparada e, como aportes teóricos
basilares, a Teoria da Linguagem segundo Bakhtin, em especial os conceitos de
dialogismo e polifonia e a Estética da Recepção. Ele conta, também, com a contribuição
de pensadores como Octávio Paz, Julio Valle-Castillo, Luis Costa Lima e Angel
Rama, objetivando analisar aspectos relacionados à música e ao mito na obra
poética de Rubén Darío, o diálogo entre esses temas e a tradição literária, e a
importância dos mesmos para o movimento Modernista Hispano-americano.
Palavras-chave: Rubén Darío, Música, Poesia, Crítica literária.
Paz
(1998) destacou que no século XVI, a literatura castelhana foi transplantada
para terras americanas e que o seu enraizamento foi lento e difícil. A
civilização hispânica é herdeira duplamente, tanto da antiguidade greco-romana,
quanto do judeu-criatianismo. Recebemos como herança “as uvas que não só dão o
fruto que nos dá o vinho, como aludem a duas divindades: Cristo e Baco” (PAZ,
1998, p. 76). A literatura Novo-hispânica
teve consciência dessa dualidade, desse nascimento à “sombra do Outro”,
“linguagem de fantasmas” formada de palavras, silêncios e sussurros que
apareceu em poemas de poetas do século XVI sobre a forma de diálogo e embate,
tornando-se ideia1 no século XIX e, no século XX falando abertamente e com voz
própria. Desde o princípio a literatura Novo-hispânica esteve ciente dessa
bifurcação que a pluralizou a partir das correntes culta, popular e
tradicional, além da corrente edificante, a serviço da evangelização dos
nativos. Entretanto, embora a estrutura do povo americano seja europeia, as
armas que as dizimaram muitas culturas indígenas não impediram que muito
ficasse no substrato em mitos e lendas transmitidos oralmente. Bella Josef
(1989, p. 24) destacará que “a literatura hispano-americana começará com a conquista,
uma literatura de transplantação” que misturou as criações indígenas com as
importadas, o que significou uma “quebra de sua estrutura social e econômica”.
A
obra de Rubén Darío (1867-1916) é modelo dessa tradição sincrética da
literatura hispano-americana. O Movimento Modernista criou novos princípios
estéticos a partir da reunião de elementos de escolas anteriores: Romantismo,
Realismo, Parnasianismo e Simbolismo, marcados pelo “refinamento de sensações,
a emoção, o artificialismo, os efeitos novos de luz, cor e som, de ritmos raros
e exóticos, mundo original de imagens, virtuosismo formal”, que se opuseram a
objetividade didática e social (JOSEF, 1989, p. 111).
Leopoldo
Lugones, escritor argentino, em 1899, definiu a posição modernista destacando
uma de suas inquietações, com a renovação da língua: “sofrimos ao ver
anquilótica la sintaxis castellana [...] y la pobreza de adjetivación que
caracteriza a los escritores peninsulares [...]. Quisiéramos más variedade de
ritmo, mayor precisión calificativa, más liberdade em esse estilo” (JOSEF,
1989, p. 111)
A
importância de Rubén Darío (1867-1916) para a poesia hispano-americana é
incontestável. “O poeta se tornou intérprete das inquietações continentais”,
como destacou Josef (1989, p. 112), pois, além de uma obra extensa, ele militou
pela renovação da língua exigindo liberdade para o labor poético por meio da
utilização de metros diferentes dos tradicionais.
A
obra
Azul..., de Darío, publicada em
1888, é considerada o marco de início do Modernismo hispano-americano. Foi
nesse momento de produção que o poeta se voltou para o Simbolismo francês e
para o procedimento temático e estilístico dos chamados “poetas decadentes”. Em
Azul..., podemos observar, além da rebeldia
do jovem poeta, a inconformidade para com a rigidez linguística que ameaçava
engessar a liberdade de seus versos. Essa obra, que já apresentava inovações
métricas, em 1890 recebeu mais nove sonetos que mudaram o que tradicionalmente
se conhecia acerca do soneto endecassílabo (ao lhe acrescentar novo ritmo),
convertendo-o em dodecassílabo, alexandrino, além da adaptação da rima francesa
ou cruzada, seguindo o modelo parnasiano.
Azul...,
se nutre do valor musical e sonoro das palavras, e também do mito. A
musicalidade gerada pelos novos metros. Em “el año lírico”, poema de abertura
da obra o poeta convoca amada para “el gran bosque”, templo do amor, onde essa
ouvira rimas raras que abarcarão “las palavras más soberbias de la frase, de lo
verso”, e o som “de la lira universal”, o brinde com “vino de Naxos
”
será tomado na “ânfora grega” de Diana (DARÍO, 2011, p. 257). O poema
“Invernal” reapresenta o vinho como elemento divino capaz de aquecer a tristeza
do inverno e solidão até que em no outono (“Pensamiento de otoño”), um cântico
de amor brote do “pecho ardiente”, tempo no qual se inicia “um cântico de
amores” dedicado à beleza feminina: “Mujer,eterno estío,/primavera imortal”
(DARÍO, 2011, p. 272). Em
Azul... emerge o desejo do eu lírico de
cantar temas Americanos, como no poema “Caupolicán”, que (re)conta a história
do guerreiro índio Toqui. Sob o signo da música (lira) o poeta louva a inspiração dos poetas José Joaquim
Palma (1844-1911), cubano, no poema “J. J. Palma” e o canto libertário de
Salvador Dias Mirón (1853-1928), poeta mexicano precursor do Modernismo:
Lo que suena en tu lira lejos
resuena,
como cuando habla el bóreas, o cuando truena.
!Hijo del Nuevo Mundo! la humanidad
Oiga, sobre la frente de las naciones,
la hímnica pompa lirica de tus canciones
que saludan
triunfantes la Libertad
(DARÍO, 2011, p. 285, grifo nosso).
Na
obra Prosas profanas y otros poemas, publicado
em 1896, Darío proclamou que os
poetas americanos de idioma castelhano conquistaram sua independência mental
frente à Espanha, e a corrente modernista conseguiu unir destacados grupos que
cultuavam a arte cosmopolita e universal. Essa obra dedica total atenção à
forma, e a poesia se torna a busca pela beleza, aos moldes dos parnasianos e
dos simbolistas.
Essa
postura estética pode
ser observada já no poema de abertura da obra, “Era un aire suave...”, que diz: “Era un aire suave, de pausados giros;/ El hada Harmonía ritmaba
sus vuelos;/ e iban frases vagas y tenues suspiros/ entre los sollozos de los
violoncelos” (DARÍO, 2011, p. 292). Assim
como os mestres franceses admirados por Darío, ele juntava à poesia o hábito
boêmio do álcool. A técnica encontra-se valorizada e é representativa da
época, na qual emerge o novo século com suas máquinas maravilhosas. O
esteticismo acrático era uma forma de afirmar o caráter da arte na poesia, e
como definiu Darío no prólogo da obra em questão: “¿Y la cuestión métrica? ¿Y el ritmo? Como cada palabra tiene una
alma, hay en cada verso, además de la armonía verbal, una melodía ideal. La
música es sólo de la idea, muchas veces” (DARÍO, 2008b, p. 29).
O
tempo de experimentação inaugurado em Azul...
é afirmado em Prosas profanas y otros
poemas, onde Darío busca a musicalidade do poema, emprega variadas formas
métricas, também altera as normas tradicionais do uso corrente da adjetivação,
os efeitos cromáticos e a técnica do contraste, como numa pintura de Watteau. O eu dariano em Prosas profanas y otros poemas é mestiço (filho da América e neto
de Espanha), e o seu instrumento é “un
viejo clavicordio pompadour” ―
instrumento de teclas europeu usado desde o final da idade Média, durante o
Renascimento, Barroco e período Clássico (2011, p. 290). O eu lírico revela-se amplamente implicado numa
inter-relação de códigos e signos da arte, como a pintura e a música ― como
preconizou Verlaire, “De la musique avant
toute chose” ―, e com as correspondências baudelaireanas. O tempo do eu
poético é mítico: “Yo al tempo, y el dia
y el país ignoro” (2011, p. 294).
Mircea
Eliade destacou, na obra Mitos, sonhos e
mistérios (2000), que a ideia sobre o mito, assim como o seu valor, se
modificou com o tempo. Os homens primitivos consideravam o mito uma história
sagrada, verdade absoluta, ao contrário do homem moderno, que o vê como uma
narrativa fabulosa e fantástica, desvinculada do real. Mas Eliade adverte que o
mito continua presente na vida, expresso por meio dos sonhos, fantasias,
nostalgias, e nas motivações escondidas nos recônditos de sua psique. O
processo de laicização pelo qual a sociedade moderna passou resultou na dessacralização
do mundo e do cosmos, descaracterizado o mito, tornando-o quase imperceptível.
Na
obra dariana, especialmente em Prosas profanas y otros poemas, o eu lírico,
sintonizado com os movimentos de
sua época, na poesia, renova a experiência a partir da vivência da sonoridade e do movimento. Emerge
o poeta cósmico, os olhos do poeta se deslocam de Paris e alcançam a humanidade
inteira, inspirado especialmente em Verlaine e em Wagner: “Verlaine es más que
Sócrates; y Arsenio/ Houssaye supera al viejo Anacreonte” //” Y del divino
Enrique Heine um canto,/ a la orilla del Rhin; y del divino/ Wolfgang la larga
cabellera, el manto;/ y de la uva teutona el blanco vino” (DARÍO, 2011, p.
297).
Darío
denomina um dos seus mais conhecidos poemas de “sonatina”.
A sonata, do latim “sonare”, é uma expressão era a música feita para soar, ou
seja, para instrumental. As sonatas já eram apreciadas no período
Barroco, mas, foi no classicismo que elas encontraram maior expressão.
Geralmente as sonatas são escritas para um instrumentista solista, este solo
pode ser feito em variados instrumento, mas, geralmente se usa o piano ou o
violino. Ao escolher para o poema o título “Sonatina”, Darío vinculou-o,
irremediavelmente, à música, além de evocar a atenção da escuta para a
princesa, que dedilha a sua música de solidão. O próprio Darío manifestou nas
palavras preliminares deste livro a importância da musicalidade poética,
destacando que “cada palabra tiene un alma, hay em cada verso, además de la
armonía verbal, uma melodia ideal” (DARÍO, 2011, p. 290).
Pã, na mitologia, geralmente é confundido com
Dionísio, deus do vinho para os gregos e Baco para os romanos. Pã é o deus dos
lugares selvagens, também chamado de fauno, com chifres e pernas de bode ele
toca a sua flauta pelos bosques entre as ninfas. Darío se identifica com esse
personagem mitológico, solitário e, capaz de inspirar pânico: “Sé lírica y sé
bizarra;/ com la cítara sé grega;/ o guacha, com la guitarra/ de Santos Veja”
(DARÍO, 2011, p. 308). A harmonia é fundamental para o eu lírico, em “Bouquet”
o poeta pinta com a cor uma sinfonia:
Un poeta egregio del país de
Francia
que con versos áureos alabó el amor,
formó un ramo armónico, lleno de
elegancia,
en su Sinfonía en Blanco Mayor.
(DARÍO, 2011, p. 312)
Em Prosas profanas y otros poemas,
observamos a presença das cinestesias: “el
gran bosque” dariano é povoado por “blancas
ninfas” que, ensinadas por Pã, “saben
himnos de amores / en hermosa lengua griega” (DARÍO, 2011, p. 256). Darío vincula a figura de Pã ao
poeta francês Verlaine, poète maudit, ou seja, que não se deixa aprisionar por regras e normas. No poema
“Responso”, observamos Darío associar o mito de Pã ao poeta Verlaine:
Padre y maestro mágico, liróforo celeste
que al instrumento olímpico y a la siringa agreste
diste tu acento encantador;
!Panida! Pan tu mismo, que coros condujiste
hacia el propileo sacro que amaba tu alma triste,
!al son del
sistro y del tambor!
(DARÍO, 2011, p. 348).
Verlaine
foi um poeta decisivo na estruturação da escrita poética dariana, como já
observamos anteriormente. Darío chegou a conhecê-lo pessoalmente em Paris pouco
antes de sua morte e conta que o “fauno” estava rodeado de “equívocos acólitos”
e que havia bebido muito, respondendo apenas de vez em quando às perguntas que
lhe faziam (DARÍO, 1990, p. 70). A
relevância da música na poética verlaireana inspirou não apenas Darío, mas
vários modernistas, ávidos por renovação, no período de gestação do movimento. O
poema dariano “Marina”, de Cantos de Vida y esperanza, fala do
desejo do eu lírico de se refugiar na ilha de Citeres, onde, segundo o mito,
nasceu a deusa Vênus; ele viajará na “misma
balsa que condujo a Gautier, / y que Verlaine un dia para Chipre fletó, / y
provenía de / el divino astillero de Watteau. / Era un celeste mar de ensueño”
(DARÍO, 2011, p. 372).
No poema intitulado “Mia”, o eu lírico declara o
segredo da amada é “uma meldía em um rayo de luna...” (DARÍO, 2010, p. 320), já
em “Pórtico” um “tropel de bacantes modernas” que faz gemer “la gaita de
Astúrias” (DARÍO, 2010, p, 320-336). A
musicalidade está presente, também, no metapoema “Elogio de la seguidilla”, ̶ estrofe de quatro versos, utilizado
popularmente no folclores espanhol ̶ , no qual o poeta diz “metro mágico y rico
que al alma expresas/ llameantes alegrias, penas arcanas” (DARÍO, 2011, p,
337).
A Pã se reunirá Dionísio, deus do vinho. Na
antiguidade as
festas dionisíacas reconciliam homem e natureza. No mundo mítico, de
sensibilidade valorizada, há uma transformação qualitativa da experiência
sensorial, de profana à sagrada, o que permite que o ser penetre em outras
dimensões do real, integrando novas experiências. Dionísio, deus do vinho e dos
estados alterados, era cultuado num rito que prometia aos seus seguidores a
vida após a morte. Os seguidores masculinos do deus eram conhecidos como
sátiros e as femininas, como bacantes (mulheres de Baco), ou mênades (mulheres
loucas). No poema “Friso”, observamos o eu lírico como partícipe dos ritos
dionisíacos, através da música e dos cânticos, vislumbrando o numinoso e
sagrado:
Lírica procesión al viento esparce
los cánticos rituales de Dioniso,
el evohé de las triunfales fiestas,
la algazara que enciende con su risa
la impúber tropa de saltantes niños,
y el vivo
son de músicas sonoras
que anima el coro de bacantes ebrias
(DARÍO,
2011, p. 352, grifo nosso).
Um dos epítetos de
Darío é “Cisne de América”. O cisne dariano emergiu
interrogador em Cantos de vida y
esperanza, entoando um canto de resistência à colonização material e
intelectual representadas pelos Estados Unidos. Entretanto ele já se deixa
observar em Prosas profanas y otros
poemas: “El Cisne antes cantaba sólo para morir,/ Cuando se oyó el acento
del Cisne wagneriano/ fue em médio de uma aurora, fue para revivir” (DARÍO,
2010, p. 339).
O cisne wagneriano,
expresso em Prosas profanas y otros poemas
foi o símbolo da estética modernista, esse símbolo ressurgirá interrogador e
político na obra Cantos de vida y
esperanza.
Octávio
Paz (1969, p. 12) destacou que “el modernismo fue uma escuela de poética”, mas
também, “de baile”, experiência a partir do qual “el castellano pudo suportar
proebas más rudas y aventuras más peligrosas”. A Vanguarda hispano-americana,
de 1925, e as tentativas de se construir uma poesia contemporânea encontraram
no Modernismo o seu fundamento.
Paz
(1969) defendeu que o lugar de Darío no Movimento Modernista era central,
embora considerasse o poeta o menos atual dos modernistas. Para esse crítico,
Darío se tornou uma espécie de “punto de partida o llegada, um limite que hay
que alcanzar o traspassar. Ser o no ser como el:de ambas maneras Darío está
presente em el espíritu de los poetas
contemporâneos. Es el fundandor” (PAZ, 1969,
p. 13). Jorge
Luis Borge o chamou “libertador” e Federico Garcia Lorca assinalou: Pablo Neruda, chileno, y yo, español,
coincidimos en el idioma y en el gran poeta nicaragüense, argentino, chileno,
español: Rubén Darío". Paz salientou que os modernistas
criaram um sistema de correspondências, como forma de reação ao Romantismo,
“regido por el ritmo”, nele “todo esta cifrado, todo rima” (PAZ, 1969, p. 28). Observemos o poema “Ama tu ritmo”:
AMA TU RITMO...
Ama tu ritmo
y ritma tus acciones
bajo su ley, así como tus versos;
eres un universo de universos
y tu alma una fuente de canciones.
La celeste
unidad que presupones
hará brotar en ti mundos diversos,
y al resonar tus números dispersos
pitagoriza en tus constelaciones.
Escucha la
retórica divina
del pájaro del aire y la nocturna
irradiación geométrica adivina;
mata la
indiferencia taciturna
y engarza perla y perla cristalina
en donde la verdad vuelca su urna.
(DARÍO, 2011, p. 370).
Darío povoou a selva de seus versos com
personagens do paganismo sincrético, sua poética abarcou, também, as doutrinas
esotéricas: o budismo, o tantrismo, o platonismo e o pitagorismo. “Ama tu
ritmo”, soneto clássico endecassílabo, é um poema de transição entre Prosas profanas y otros poemas e Cantos de vida y esperanza que nos
permite observar o fortalecimento dos ecos do Simbolismo, em detrimento dos do
Parnasianismo. Massaro (1954, p. 157) identifica nesse poema “uma iniciacíon
pitagórica”. O pitagorismo define o número como a lei do universo. A doutrina
pitagórica e neo-pitagórica, já descrita por Plotino, é retomada pelos
modernistas, que preconizam que o ritmo interior deve estar harmonizado com o
ritmo celeste para que a alma penetre na harmonia universal (MASSARO, 1954, p.
158).
Em Cantos de vida y esperanza os temas
música e mito continuam imbricados. Em Cantos de vida y
esperanza, o poeta afirma não ser mais “aquel que ayer no más decía / el verso azul y la canción
profana” (DARÍO, 2011, p. 379). O poema “Los Cisnes”
ratifica a identidade hibrida e musical do eu lírico:
Yo te saludo ahora como en versos latinos
te saludara antaño Publio Ovidio Nasón.
Los mismos ruiseñores cantan los mismos trinos,
y en diferentes lenguas es la misma
canción.
A vosotros mi lengua no debe ser extraña.
A Garcilaso visteis, acaso, alguna vez...
Soy un hijo de América, soy un nieto de
España...
Quevedo pudo
hablaros en verso en Aranjuez
(DARÍO, 2011,
p. 398, grifo nosso).
Darío
abre Cantos de vida y esperanza com um poema homónimo. Sobre si, oeu lírico
afirma: “y muy siglo diez y ocho y muy antiguo/ y muy moderno; audaz, cosmopollita;/ con Hugo fuerte y con Verlaine ambiguo,/ y una sed de ilusiones infinitas”. Essa sede infinita manifestada na
obra em Azul…“— Quiero en el alma mía/ tener la
inspiración honda, profunda,/ inmensa: luz, calor, aroma, vida.// !Oh sed del
ideal! (DARÍO, 2011, p. 265), em Cantos
de vida y esperanza, torna-se se de amor. Darío destaca: “Si Azul... simboliza el comienzo de mi
primavera, y Prosas profanas mi
primavera plena, Cantos de vida y
esperanza encierra las escancias y savias de mi otoño”. Essa obra
representa a maturidade poética de Darío. No poema “Canción de otonõ em
primavera” (DARÍO, 2011, p. 407), observamos um eu poético vulnerável, a
preocupação com o fim da vida e o movimento de reflexão sobre o vivido. O eu
lírico fala sobre a juventude que se vai, e os “pretextos de mis rima” se
tornam “fantasmas de mi corazón”. No poema “Nocturno” o poeta deseja expressar
a sua angústia em versos “los azoramentos del cisne entre los charcos/ y el
falso azul nocturno de inquerida bohemia”, dele está distante o “clavicórdio”,
se aproxima a morte (DARÍO, 2011, p. 407). O eu poético dariano em Cantos de vida y esperanza unirá sagrado
e profano utilizando os temas que vêm evoluindo desde as primeiras obras.
Observaremos a presença dos mitos e a reafirmação, por parte do eu poético, da
hispanidade, com tendências anti-imperialista, pacifista, afeitas à
interiorização. Darío se apresenta como poeta da América e da Espanha,
militando e lutando pelo destino e identidade hispânicos.
O
eu lírico aspira compreender a sua natureza, dual e fragmentária, por isso
abandona a torre de marfim, como mostra o poema de abertura do livro: “La torre
de marfil tentó mi anhelo; / quise encerrarme dentro de mí mismo, / y tuve
hambre de espacio y sed de cielo / desde las sombras de mi propio abismo”
(DARÍO, 2011, p. 379). O espaço ideal de criação poética, seu mundo interior, é
atravessado pela realidade: “Bosque ideal que lo real complica” (DARÍO, 2011,
p. 381). Eliade (2000, p. 177) destaca que “a nostalgia é o regresso a
terra-mãe” e, geralmente, um fenômeno coletivo”. O eu poético, no poema “Canto
de esperanza” fala do poeta como alguém eleito para carregar o fardo coletivo:
“La tierra está preñada de dolor tan profundo/ que el soñador, imperial
meditabundo,/ sufre con las angustias del corazón del mundo” (DARÍO, 2010, p.
393)
Mediante
a constatação da fragilidade da vida, o poeta se torna contemplativo: “mar
maravilloso,/ tu salada fragrância u músicas sonoras/ me dan la sensacion
divina de mi infância” (DARÍO, 2011, p. 419).
A
mulher idealizada, − desusas, ninfas, princesas —, em Cantos de vida e esperanza torna-se de carne e osso: “Carne, celeste
carne de la mujer! Ercilla/- dijo
Hugo- , ambrosia, más bien, oh maravilha! (DARÍO, 2011, p. 416). Como
observamos, Darío cultua os poetas com
quem dialoga na safra de seus versos, um desses escritores é o francês Catulle
Mendés (1841-1909), autor protegido de Gautier que também se ocupou de cantar a
mulher: “la carne femenina prefiere su
pincel”, e “y sus palabras tiene
perfume, alma, color” (DARÍO, 2011, p. 282). O
REFERÊNCIAS:
ARELLANO, Jorge Eduardo. Rubén Darío Transatlântico. Nicarágua:
Instituto de Cultura Hispânica, 2014.
PAZ, Octávio. Cuavidrio. México: Joaquim Mortiz, 1969.
PAZ, Octávio. Sóror Joana Inês de la Cruz: as armadilhas da fé. São Paulo:
Mandarim, 1998.
ELIADE, Mircea. Sonhos, mitos e mistério. Lisboa:
Edições 70, 2000.
JOSEF, Bella. História da literatura hispano-americana. 3. Ed. Rio de janeiro:
Francisco Alves, 1989.
DARÍO, Rubén. Autobiografia:
oro de Mallorca. Introducción de Antonio Piedra. España: Mondadori, 1990.
DARÍO, Rubén. Historia
de mis libros. Managua:
Amerrisque, 2008b.
DARÍO, Rubén. Obra poética
completa de Rubén Darío. Prólogo de Julio
Valle Castillo e organización de Ernesto Mejía Sanchez. Managua: Editorial
Hispamer, 2011.
DARÍO, Rubén. Darío
por Darío: antología poética seleccionada por el autor con adiciones
póstumas. Introducción de Pablo Antonio Cuadra, Managua: Fundación Uno, 2001.
(Colección Cultural del Centro América. Serie literaria 10)
MASSARO, Anturo. Rubén
Darío y su creación poética. Bueno Aires: Editorial Kapelusz, 1954.
TORRES ESPINOSA, Edelberto. La dramática vida de Rubén
Darío. 6. ed. San José: Editorial EDUCA, 1982.
TORRES ESPINOSA,
Edelberto. La dramática vida de Rubén Darío. 8. ed. Managua: Editorial
Amerrisque, 2009.
A literatura indígena não foi valorizada entre os séculos XVI e XVIII
e o pouco que dela foi traduzido foi feito à luz da doutrina Cristã, como por
exemplo, o “Nezahualcóyolt” traduzido
por Don Fernando de Alba Ixtlilxóchitl (PAZ, 1998, p. 76).
Sonatina é um poema que integra a obra Prosas profanas (1896), e foi publicado pela primeira vez no dia 17
de junho de 1895, no diário La Nación, de
Buenos Aires. Composto por oito sextinas
em alexandrinos (AABCCB), este poema utiliza a aliteração como recurso fônico
para acentuar a sua musicalidade, como observamos nos versos: “está mudo el
teclado de su clave sonoro” e “la libélula vaga de uma vaga ilusión”.
